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楼主: Hufeng

弧与艺术——音乐和绘画

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发表于 2020-9-27 15:02 | 显示全部楼层
HAUSER - "Live in Zagreb" FULL Classical Concert





大道至简 万物于弧

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发表于 2020-10-5 15:59 | 显示全部楼层
再发大提琴《殇》



大道至简 万物于弧

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发表于 2020-11-22 01:54 | 显示全部楼层
有一个小问题:当我们欣赏艺术作品的时候,究竟是在欣赏自我还是他人?

艺术作品的世界光怪离奇,五花八门,但人们始终会不自觉地选择自己所喜欢的艺术形式和内容,并内心情绪化的拒绝或排斥自己不喜欢的。如同一大桌子各式各样的佳肴,食客们并非一律通吃后才知道自己最心动的是哪一款那样。吃货们常常凭借来自内心的食欲冲动进行抉择。艺术欣赏也是如此,凭借的发自内心的快乐冲动。

如此看来,艺术欣赏首先是遵从快乐原则。不能带给或满足心理快乐的艺术,别人看来再好,对自己也是“垃圾”。

大面上看,快乐有很多种,但并非每个人都能接受所有的快乐。这是因为每个个体内心对快乐的需求都不一样的缘故。为什么会这样呢?

这是基于每一个体的内心结构。所谓的内心结构,就是指那些构成心理活动“舞台”性的那些内容,诸如:遗传、个性、体会、经验、知识、价值原则、宗教信仰、社会氛围、历史场景以及艺术素养等等因素。这些东东共同糅合成了每个人的艺术感悟力。换言之,艺术感悟本质上是内心世界在其结构方面的特征之一。

如果人类内心在结构上物理性的趋于最低能耗(最小张力)的话,那就意味着在其心理状态上本能性地渴望对称、平稳与和睦,这些进一步地投射在意识层面就是所谓不自主性的内心选择。无论面对食物还是艺术,其原理皆同。

但内心结构处于某种非衡状态时,就产生了常言语义中的“不快乐”,诸如压力、焦虑、紧张、烦躁、不适,甚至愤怒等等负面情绪。这些都是心理失衡的生理信号。

人们在这些信号的引导下,常常会透过进一步的行为方式进行自卫或救治。例如搓一顿大餐、找朋友聊天、独处沉淀或欣赏艺术等,花样纷呈,不一而足。这是构成生活中个体选择多样性的现实基础,也是社会选择丰富性的源泉。

人们心理自慰的途径和方式,无论怎样都是等价的,都个体而言都是积极有效的。但在现实层面看,一般被分成了所谓的“低俗”和“高雅”等文化模式。路边大碗茶和茶苑雅间的细瓷杯茶对个体心理的自慰效应而言有区别吗?显然没有。人生中,找自己最爽的舒缓方式就是最好的心理自慰。被“低俗”驱赶去追求“高雅”,或反过来做,通常会平添更多的不快乐,适得其反。因为它违背了你内在心理的结构性诉求。

在各种心理自慰方式之中,艺术作用也是其一。例如“疗伤音乐”、“惊恐大片”、“演艺歌唱”等待。而在众多艺术作用中,个体本能性所选择的那种艺术效果常常都是最适合自我的作用方式。

因应每个人心理结构的不同,其艺术欣赏,也是不一而论。

说到底,无论是艺术欣赏还是非艺术类的其他生活方式,本质上都是在“欣赏”自我的最佳惰性。或者说,通过各种行为方式对自我快乐的基础——惰性——进行失衡或失协方面的自我调整和纠正。

你欣赏的就是你快乐的,你快乐的就是你缺如的。你从来都在欣赏着你自己!这就是人生:一个寻求自我快乐不断实现的过程。

周末愉快!

大道至简 万物于弧

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发表于 2020-11-27 22:18 | 显示全部楼层
美学与美育研究
[首都师范大学美育研究中心协办]

主持人语:

伴随“中华文化复兴”的意识勃兴,围绕中国传统文化和文化精神的各种讨论,在近年里极大地引发了人们的学术热情。如果说,在美学领域,相关讨论在话题层面持续拓展了理解中国古典美学的可能性,那么,从积极寻求中国美学的当代发展路径及其理论建构方面来看,它们同时也向我们提供了具有理论深化意义的认识可能性。特别是,当我们力图在“中华美学精神”旗帜下重新连接起传统思想与当代理论实践之间的谱系性关系,进而重新定义中国美学的当代建构价值,对于中国传统、中国传统美学的多维性理解与多样性阐发,尤其显现出它们在理论上的现实性和必要性。在这个意义上,本期刘建平之于“本性美学”的质疑和讨论,卢政关于宋代理学美学的“再认识”,显然都从各自立场出发向我们提供了启发。(王德胜)


“本性美学”如何可能?
——兼与左剑锋先生商榷

刘建平

摘 要:
左剑锋《中国古代本性美学及其对现代美学的影响》一文将“有关本性体验的思想及受其影响的艺术理论”称为“本性美学”,在“本性”“本性美学”的概念界定和立论基础上都存在诸多问题。
本文认为: 一、儒家的修身之根本并非返归“本性”。二、“本性”并非先秦儒家的“心性”,以“本性”来诠释“心性”是宋明理学家对先秦儒学过度诠释的结果,而非先秦儒家自身的思想。三、儒释道对“本性”有着不同的解释,“本性体验”不是中国古代美学的特质。“本性体验”不是理想的人生境界,也不是审美方式,只是一种“工夫”手段,不能把人格修养、道德实践和艺术创造、审美体验混为一谈。

关键词:
本性;本性体验;心性;善端

长期以来,在中国哲学和美学研究中存在着简单比附、不求甚解的倾向,似乎一研究中国传统美学,就是天人合一、回归自然;一谈到某位美学家的思想,就是儒道互补、三教合一……事实上,这些仅凭经验和感觉建构起来的美学观点乃至美学理论大多是站不住脚的。对传统美学命题进行细致的辨析和严谨的界定,对传统思想进行系统梳理和澄清,是和传统美学资源现代转化同样重要的工作,本文对“本性美学”的批判和商榷,也正是立基于此的。左剑锋在《中国古代本性美学及其对现代美学的影响》① 左剑锋:《中国古代本性美学及其对现代美学的影响》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2019年第1期。(以下简称“左文”)一文中,认为传统的儒释道都有一个共同特点,那就是“强调发挥人的本性力量去观照世界”,他进而将这种“有关本性体验的思想及受其影响的艺术理论”称为“本性美学”,在“本性”“本性体验”的概念界定和“本性美学”的立论基础上都存在诸多问题。“本性”概念的内涵是什么?儒家有“修身之根本在返归本性”的观念吗?“本性美学”如何可能呢?本文认为:一、儒家的修身之根本并非返归“本性”。二、“本性”并非先秦儒家的“心性”,以“本性”来诠释“心性”是宋明理学家对先秦儒学诠释的结果,而非先秦儒家自身的思想,二者不可混同。三、儒释道对“本性”有着不同的解释,儒家的心性、道家的自然无为、禅宗的“自性”概念差异颇大,“本性体验”并没有揭示出中国古代美学的特质,它既不是理想的人生境界,也不是审美方式,只是一种“工夫”的手段,不能把人格修养、道德实践和艺术创造、审美体验混为一谈。



一、儒家修身之本并非返归“本性”

为了更好地理解“本性美学”的概念,我们先探讨一下“本性”的概念。首先,儒家所谓的“本性”,并没有固定的意涵。孔子、孟子、荀子所讲的“本性”皆不相同,但基本上没有否认人的“本性”存在动物本能的一面,“中国古代所言之性,天然地包含着一切与动物共有的本然之性”①张江:《“理”“性”辨》,《中国社会科学》2018年第 9期。。孔子没有讲本性之善恶的问题,《论语》中讲“性”主要有两处:一是“性相近也,习相远也”。(《论语·阳货》)二是“夫子之文章,可得而闻也。夫子之言性与天道,不可得而闻也”。(《论语·公冶长》)孔子的“性”一方面包含生理感官之欲求,另一方面它又并非形而上的、抽象的道德概念,而是有待塑造、自我实现的生命存在;孟子虽言性善,但也没有否认人的本性中包含着生理本能之欲求;至于荀子,则认为人的本性是“好利多欲”等“生之所以然者”(《荀子·正名》)。可见,孔、孟、荀诸子的“本性”,皆非儒家修身所要达到的理想境界。左文谈儒家“本性”思想多以《孟子》为例,为了让论证更具针对性,本文也主要以《孟子》为例,来辨析一下儒家的“本性”概念。

首先,生理欲求是儒家“本性”的重要组成部分。孟子是在“人禽之辨”的背景下谈“本性”的,对“本性”的理解涉及人禽之别,《孟子·离娄下》云:“人之所以异于禽兽者几希,庶民去之,君子存之。”就本性而言,人和动物的差别很小。然而人毕竟不是动物,这“几希”的差别在哪里呢?那就是《孟子·公孙丑上》所讲的“四端之心”。可见,孟子的“本性”概念并没有完全排除人禽相通的那些本能欲望,张江认为,本能是“中国古代‘性’之语义核心之点。性为本能,人之质也”② 张江:《“理”“性”辨》,《中国社会科学》2018年第 9期。。葛瑞汉(A.C.Graham)也说:“孟子主张道德倾向是唯独属于人的自然冲动,这并不是说它们就是人性的全部;相反他明确说色声香味的欲求和身体的舒适也是性。”③A.C.Graham,Studies in Chinese Philosophy and Philosophical Literature,NY:State University of New York,1990,p.27.归结起来,《孟子》中的“本性”概念至少包括两个层面:一是生理层面的感官欲求,人在生理上都有追求美味、美服、美色的本能,“口之于味也,目之于色也,耳之于声也,鼻之于臭也,四肢之于安佚也,性也”(《孟子·尽心下》)。孟子把这种生而即有的欲望、本能作为本性的内涵,这在先秦哲学中是比较普遍的用法,人在生理层面上的“本性”都是相似的(性相近也),具有普遍性,这种感官欲求也是人性的一部分,我们不能想当然地把它斥之为动物本性,而与人性无涉。二是精神层面的心之欲求,它是建立在感官欲求相似基础上的“心”之欲求,“心之所同然”。“心”本有善端,“仁义礼智,非由外铄我也,我固有之也,弗思耳矣”(《孟子·告子上》)。《郭店楚简》更是直接指出“性自命出,命自天降”。① 涂宗流、刘祖信:《郭店楚简先秦儒家佚书校译》,台北万卷楼图书股份有限公司2001年版,第144页。不同于感官欲求的外在性、他律性,“心”之欲求是主体内在的、自主性的追求,“求则得之,舍则失之……求在我者也”。(《孟子·尽心上》)《孟子》的“本性”概念是以上二者兼而有之的,这两者的发用都是人性正常的呈现。

其次,儒家的理想人格是君子,是圣人,不是返归本性,更不是自然人性,而是“工夫论”人格。孔子曰:“智、仁、勇,三者天下之达德也。”②《礼记·中庸》,《中国哲学史资料简编·先秦部分》(下),中华书局1962年版,第596页。君子所具有的智、仁、勇三德,都不是所谓的“本性”。“智”不是天生的,孔子说自己“非生而知之者,好古,敏以求之者也”(《论语·述而》)。“智”是后天努力学习的结果,《论语》中孔子多有“学而时习之”“默而识之,学而不厌”之语;“仁”的基本含义是“爱人”,但本性意义上的“爱”还是基于生物本能的、狭隘的亲情之爱,它需要经过一个由亲子手足之爱向社会群体之爱、先天血缘之爱向后天生命之爱的扩充和努力的过程,君子的博大情怀和以天下为己任的责任感都并非是人天生的“本性”所有,而是“修己”的结果;至于“勇”,也绝非是逞能撒泼的匹夫之勇,而是“君子义以为上。君子有勇而无义为乱,小人有勇而无义为盗”(《论语·阳货》)。“勇”是以“义”为基础的。同时,“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。“勇”是和独立的人格联系在一起的,这才是君子之“勇”,君子人格显然不是一种“本性”,“(‘君子’和‘仁人’)都是个人成长的不同方面而论,它们对学习和修身养性的热衷却是共同的”。③ 郝大维、安乐哲:《孔子哲学发微》,蒋戈为、李志林译,江苏人民出版社1996年版,第143页。至于孟子独创的“大丈夫人格”,更是需要经过艰苦的修养工夫和不断学习才能达到的精神境界,在《孟子》那里,充实则可实现善,不充实则为不善。陈澧明确指出:“孟子所谓性善者,谓人人之性皆有善也,非谓人人之性,皆纯乎善也。”④ 陈澧:《东塾读书记》,上海古籍出版社2012年版,第32页。这是合乎孟子原意的。左文从“以善说性”的视角来诠释先秦儒家的思想,将《孟子》对人性的分析“逻辑上的可能性”混同于“真实的可能性”(real possibility)⑤SHUN K,Mencius and Early Chinese Thought,Stanford:Stanford University Press,1997,p.218.,这是对先秦儒家人性论的一大误解。

孟子之后,荀子更没有“修身之根本在返归本性”的观念。荀子曰:“生之所以然者,谓之性;性之和所生,精合感应,不事而自然,谓之性。”(《荀子·正名》)路德斌认为“生之所以然”乃人之天性,是就“性”存在层面而言的,是指人与动物共通的属性;“不事而自然”则是此本性之发用——好利、好声色,也即欲的层面,⑥ 路德斌:《荀子与儒家哲学》,齐鲁书社2010年版,第111页。我亦赞同此论。荀子强调人的“本性”是一种“善的缺乏”,如果顺着人的本性发展,易流于性情之欲而产生各种乱象和纷争,“从人之性,顺人之情,必出于争夺,合于犯分乱理,而归于暴”(《荀子·性恶》)。圣人和常人的本性是相同的,不同的是,圣人能够“化性起伪”(《荀子·性恶》),什么是“伪”呢?“可学而能、可事而成之在人者”“虑积焉,能习焉,而后成谓之伪”。在荀子看来,本性是生命存在和延续的基础,但并不美,也不是美得以成立的依据。“伪”是人后天工夫和努力学习的结果,也就是人的自然本性的社会化,⑦ 参见Winnie Sung,Ethical Transformation in the Xunzi:A Partial Explanation,The Journal of Chinese Philosophyand Culture.2016,no.13,p.71.无论是“性恶”说还是“性朴”说,荀子都坚持“化性起伪”,主张“无伪则性不能自美”,“伪”的目的不是认识人性,而是改造人性。⑧ 参见佐藤将之:《荀学与荀子思想研究:评析·前景·构想》,台北万卷楼图书公司2015年版,第203页。按照荀子的理解,理想人格不仅包含完美的品格,还有其现实的社会功能,自觉地担负并完成各种社会历史使命,“儒者在本朝则美政,在下位则美俗”(《荀子·儒效》)。宋代张载更是提出“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的人格理想,显然,这种人格境界不是“本性”概念所能涵盖的。

再次,我们不能将先秦儒家的人性理想化、抽象化诠释而忽视了人性的复杂性和社会环境等因素的影响。《孟子》的性善不是指人的“本性”就是具足善的、完美无待于外的,而是指人性有向善的维度,《孟子·告子上》云:“乃若其情,则可以为善……仁义礼智,非由外铄我也,我固有之也。”这是说仁、义、礼、智等“善端”是人所本有的。《孟子·公孙丑上》云:“凡有四端于我者,知皆扩而充之矣。若火之始然,泉之始达。苟能充之,足以保四海;苟不充之,不足以事父母。”可见,这里的“善端”还只是为善的种子,种子不是果实,并非是完满成熟之德,①Chong K,Early Confucian Ethics:Concepts and Arguments,Chicago:OPEN COURT,2007,p.52.而是有待于生长、扩充、完善,才能臻于“善”的境地;如果人“旦旦而伐之”,让四端之心“陷溺”,久而久之也会丧失掉为善的可能而沦为动物。就人具备向善的潜能这一点而言,即使是主张“性恶”的荀子也是无法否认的。二程认为:“唯君子为能体而用之。不能体而用之者,皆自弃也。故孟子曰:‘苟能充之,足以保四海;苟不充之,不足以事父母。’夫充与不充,皆在我而已。”② 《程氏遗书》卷25,《二程集》,王孝鱼点校,中华书局1981年版,第321页。刘述先也认为:“仁心也并不存在于虚渺的彼岸,每个人都可以体验到它的根芽,问题在于是否能将之扩充到自己全面的生活。能够扩充则生活的意义饱满,不能够扩充则生命的意义感到虚歉。”③ 刘述先:《生命情调的抉择》,台北长荣书局1974年版,第34页。可见,《孟子》所谓的“本性”只是确立了人性向善之可能的依据,也只是一种“可以为善”的潜能,而不是已经实现了的、完满的“善”。儒家的修身之本是通过“工夫”的过程使有限的生命生发出无尽的道德价值,而臻于完善的境地,这才是“善”的实现。



二、“本性”并非“心性”

如前所述,“返归本性”并非是先秦儒家的修身之本,那么为何会产生“一切修身之根本在返归本性,发挥本性力量”这种说法呢?从中国哲学史来看,宋代理学家如二程、朱熹等不乏以“天理”释“性”的说法,将“性”分为气质之性和义理之性,这种以“本性”来诠释“心性”的模式是宋儒对先秦儒学过度诠释的结果,而非先秦儒家自身的思想。

以二程、朱熹为代表的的宋儒对《孟子》的人性论进行了发挥,直接用“天理”来诠释“性”,强调“性者,人生所禀之天理也”,“性即天理,未有不善者也”。④ 朱熹撰:《四书章句集注》,中华书局1983年版,第325页。朱熹进一步把“养气”的目的解释为“复初”,“浩然,盛大流行之貌。气,即所谓体之充者。本自浩然,失养故馁,惟孟子为善养之以复其初也”。这里的“复”气之“初”,也即是复性之初,也可称之为“本性”。在《孟子》中,“气”还只是一种“工夫”论上的环节,而朱熹则赋予“气”以道德的意涵,“孟子养气一段,某说得字字甚仔细,请仔细看”。⑤ 朱熹撰:《四书章句集注》,第231页。在朱熹看来,《孟子》的“气”即是一种源自“本性”之善气,它原本就具有道德的属性;而“本自浩然,失养故馁”之说更意味着这种“气”是生命的本体,并不需要“工夫”和学习而本来就“浩然”。在《朱子语类》中,朱熹还进一步指出“至大至刚”就是气的本体,“以直养而无害”是气的发用,“塞乎天地之间”是气的效果。⑥ 朱熹:《朱子语类》卷五十二,第四册,黎靖德编,中华书局1986年版,第1253页。 朱熹这里确立的不是“性”之本体,也不是“心”之本体,而是“气”之本体,正如黄俊杰指出的,“它一方面指生理的事实(气,体之充也),另一方面又指道德的原则(其为气也,配义与道)”。⑦ 黄俊杰:《孟子思想史论》卷二,台湾“中研院”文哲研究所筹备处1997年版,第212页。 “气”是性和理的具体化。⑧ 事实上,张载早就指出“性”有“天地之性”与“气质之性”的差异,两者是相互独立的,而朱熹试图打通“义理之性”与“气质之性”,《孟子集注》曰:“性者,人之所得于天之理也;生者,人之所得于天之气也。性,形而上者也;气,形而下者也”,认为“气”是“性”的具体呈现。但他同时又认为“气”又不同于性、理,性、理是必然之善,它是不会改变的;而“气”则是可以变化的,在“心”的作用下,“气”可善可恶,“性者万物之原,而气禀则有清浊,是以有圣愚之异”。(《朱子语类》卷四,第一册,第76页)在此意义上,《孟子》的哲学可以称得上是“气的哲学”,《孟子》的美学是“气的美学”。问题在于,朱熹对《孟子》思想的诠释,是否符合《孟子》的原意呢?事实上,孟子并没有讲“气”具有生理和道德的双重属性,也没有说“浩然之气”是“本性”所生,而是“集义所生者,非义袭而取之也”。(《孟子·公孙丑上》)朱熹赋予“气”以道德的属性,在“复”气之“初”上下工夫,这种诠释方法偏离了先秦儒家以“心性”释人性的传统,“本性”难免失之于粗糙、混沌,“心性”才是精神的自觉、道德主体的确立。朱熹在诠释《孟子》时在“浩然之气”是“集义所生”还是先天具足上游离不定,其思想上的这种矛盾在文本中也有体现,他一方面认为“气”是本自浩然,“至大初无限量,至刚不可屈挠。盖天地之正气,而人得以生者,其体叚本如是也”① 朱熹撰:《四书章句集注》,第231页。;另一方面又承认“‘养浩然之气’,只在‘集义所生’一句上。气,不是平常之气,集义以生之者”。② “气”在运转过程中会有不同的人性呈现。参见朱熹:《朱子语类》卷五二,第四册,第1259页。 “问:‘浩然之气,是禀得底否?’曰:‘只是这个气。若不曾养得,刚底便粗暴,弱底便衰怯’。”③ 朱熹:《朱子语类》卷五二,第四册,第1243页。这里对“浩然之气”和初禀之气之间的区别解释得很清楚了。由此可见,以“本性”来论人性,把“本性”看作理想的人格、完满的道德实体是以朱熹为代表的宋儒对先秦儒学诠释的结果。不可否认,这种诠释有它一定的合理性,然而并非正解。尽管朱熹宣称自己解经是紧扣文本诠释经典,“大抵某之解经,只是顺圣贤语意,看其血脉通贯处为之解释,不敢自以己意说道理也”。④ 朱熹:《朱子语类》卷五二,第四册,第1249页。他的《四书章句集注》《朱子语类》等终不免有刑求古人之嫌。

左文认为“本性”是中国古代哲学的核心,事实上,《孟子》的核心概念恰恰是“心性”而非“本性”,“心”在孟子的整个哲学思想中处于中心的地位。据统计,《孟子》全书提到“心”的次数高达117次,而《论语》中只有6次。《孟子》中有“四端之心”“不忍人之心”“赤子之心”“尽心”“养心”“求放心”“不动心”“慎其心”等说法,“心”是真正的自我之所在。学界一般称儒家美学为“心性美学”,而几乎没有人称之为“本性美学”,原因就在于“本性”不是“心性”。那么,儒家的“本性”和“心性”究竟有何差异呢?“尽其心者,知其性也。”(《孟子·尽心上》)这里的“性”并非天生的,而是通过“心”的工夫和修养过程建构起来的,因而称之为“心性”,把《孟子》的“性”解释为“本性”、把“天”解释为“天性”都是一种误解。⑤ 孟子的“性”不仅没有排除生理欲望,而且也不同于先验的、抽象的道德实体,是一种“心性”。牟宗三特别指出,孟子性善作为具有内在道德性的“性体”,是一种具有实践动力的“性能”,是一种能活动、创造的“创造实体”,不同于亚里士多德所说的“本质”只是一种到处可以应用的“类概念”,指涉事物某种抽象的形式特征。参见牟宗三:《中国哲学十九讲》,台北学生书局1983年版,第39-40页。“养气”的工夫就是用天地自然的“正气”涤荡内心、淘汰沉渣,实现人与自然的能量交换,只有确立了道德的主体性,内在的“充实”才能显现为“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道……富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”(《孟子·滕文公下》)的庄严气象。故而史华慈(B.I.Schwartz)指出:“(孟子)问题意识的中心实际上并不是本性(性)而是人心/心灵(心)。”⑥ 史华慈:《古代中国的思想世界》,程钢译,江苏人民出版社2008年版,第364页。牟宗三也认为“心”在孟子思想中具有本体论的意义,⑦ 牟宗三:《康德的道德哲学》,《牟宗三先生全集》第15册,台北联经出版公司2003年版,第504页。徐复观更是明确指出,孟子的思路就是“以心善言性善”,⑧徐复观认为,孟子所言的性善的“性”,并非“本性”的“性”,只是生而即有内容中的一部分,这一部分通过“心”的作用而当体呈现,是为“本心”(切勿望文生义地认为“本心”就是“本性”),孟子实是以“心”统性、情、才。参见徐复观:《中国人性论史·先秦篇》,李维武编《徐复观文集》,湖北人民出版社2002年版,第159-162页。其内在的原因不言自明。

左文对先秦儒家的基本理解之所以出现诸多偏差,根本原因在于他以宋儒对先秦儒学的诠释(也有过度诠释)取代了对先秦儒学思想本身的研究。左文认为:“在儒释道的本性体验中,人回归本性。而本性是先天禀有的,是天道下贯于人的结果。因此,回归本性亦即返归一切价值的最终源头——天道。于是,在本性体验中发生了一种‘位移’,由小我、私我进入大我、无我。”事实上,以孟子为代表的先秦儒家的价值根源并非来自于“天道”,而是来自精神自觉的主体之“心”,也就是徐复观说的“在人的具体生命的心、性中,发掘出道德的根源、人生价值的根源;不假藉神话、迷信的力量,使每一个人,能在自己的一念自觉之间,即可于现实世界中生稳根、站稳脚”。① 徐复观:《中国艺术精神》(自叙),春风文艺出版社1987年版,第1页。“心”的发用方式,也绝非是由“天道”上往下贯,而是由“心”下往上溯。这里的“位移”是个物理学/数学上的概念,意味着在一个平面上物体的位置变化。照此逻辑,似乎本性体验“由小我、私我进入大我、无我”是一个平面推移的过程,这是根本不符合《孟子》思想的。孟子的存、养、充、扩皆是“心的作用”,而非所谓的“本性力量的观照”;存、养、充、扩的过程,也并非“本性”的复制、推移,而是本性的纯化、升华,是动物性向人性主体的跃进。儒家上溯升华、跃进的目的地,并非是一个什么抽象的“天道”,也不是那个理想化的“本性”,而是生命共感的养成。孟子的“怵惕恻隐”之心即是你的心和小孩子的心产生了关系,它意味着人在精神深处开始对生命的某种共同价值产生了体认和向往之情。不仅是小孩子将要掉入井中,即使见到有人虐待小狗、小猫,我们的心灵也会产生类似的感觉,甚至看到一朵花被雨打落、一片树叶在风中飘零,也会唤起我们对生命同样的感触,这种由内而外、由感而通的情感共鸣和生命共感,也就是牟宗三所言的“儒家的悲悯,相当于佛教的大悲心,和耶教的爱,三者同为一种宇宙的悲情(cosmic feeling)”。② 牟宗三:《中国哲学的重点何以落在主体性与道德性》,项维新等编《中国哲学思想论集》总论篇,台北牧童出版社1979年版,第105页。 人的“心”通过自觉、自证、自知的觉悟、认识所达到的精神境界却不是人本性所有,而是由生活的情感体验而扩展到群体的生命情感,进而达到陆象山所言的“若能尽我之心,便与天同”的“天道”层面一气贯通的结果。在此意义上,“本性”并非是生命的理想境界,爱美人、爱美食还难脱离实用功利之爱,爱自己、爱亲人还是一种狭隘的血亲之爱,这都可以说是一种本性。儒家的修养“工夫”就是要超越个体一己之限制,从有限的世界出发而向无限的宇宙价值的发现迈进的努力,进而养成一种民胞物与、万物一体的伟大的生命共感。“返归本性”“本性觉醒”等说法把“本性”看作一抽象的道德实体或永恒的人性假设,它既排除了人性的生理基础,又抽空了人性的社会基础,从而背离了先秦儒家“心性”的本质。先秦儒家所讲的“性”,是以“心”作为主宰的,孔子讲“我欲仁,斯仁至矣”。这里不是“天道”欲仁,不是“本性”欲仁,而是“我”欲仁。对“仁”起决定作用的不是“天道”,也不是“本性”,而是确立了道德主体的“我”。没有“心”之主体,就没有什么“本性觉醒”“本性力量”。所以孟子也说:“仁,人心也。”忽略了“心”对身的主宰性,“心”对“性”的主宰性,就不可能理解先秦儒家的人性论。



三、“本性体验”不是中国古代美学的本质特征

左文将中国古典美学称为“本性美学”,认为“本性体验”是中国古代美学特色的“根本体现”,这是不符合美学史的常识的。

首先,“本性体验”不是一种审美体验。左文认为“本性”是先天禀有的,一方面“本性体验”集感知、想象、情感和直觉等感性因素于一身,另一方面又认为“就古代本性美学而言,本性觉醒只有在摆脱情欲的束缚之后才有可能”,这里在逻辑上是矛盾的,情欲恰恰是推动艺术创造和审美的重要动力,“生命、本能、情欲非绝对生物性的,非简单的生命欲求,而包含深刻的人性和道德诉求”。③ 张江:《“理”“性”辨》,《中国社会科学》2018年第 9期。本能、情欲、直觉是“本性”的重要构成,是人对各种现象产生的神经感应的生物基础,尤其是审美的感触与冲动,都是起于这些神经性、生理性反应,正如张江所言,“中国古代之性,天然地与情及欲相融而生,由情及欲,是高于器官之本来感觉,并为具有深刻浸润性、塑造性的重要因素”。④ 张江:《“理”“性”辨》,《中国社会科学》2018年第 9期。因此,“本性”在摆脱了情欲之后,究竟是“觉醒”了还是“泯灭”了呢?摆脱了情欲的“本性”究竟在什么意义上能成为艺术创作的“基础”和“前提”呢?

我们再看看“本性体验”这个概念。“本性体验”究竟指的是什么?是对“本性”的感受和体验,还是达致本性的“工夫”过程呢?左文对“本性体验”提出了诸多模棱两可的解释,“本性体验”一会儿是“超出个人利害计较”,一会儿是“和谐的生命情趣”,一会儿是“温厚的道德情感”,一会儿又是“理想的审美化生存方式”,一会儿又变为“‘乐’的体验”,类似的说法,在左文中还可以找出很多。这种解释好像面面俱到,无懈可击。但结果是“本性体验”看起来无所不包,实际上是一个没有任何实际内涵而沦为意义“内爆”的空泛概念,也就是说,“本性体验”因为被赋予了过于丰盈的意义而超出了其自身的承载能力,从而沦为一个无意义的概念——似乎什么都是,其实什么也不是。左文以“孺子将入于井”为例,提出恻隐、羞恶、辞让、是非的“四端之心”就是儒家的“本性体验”,孟子所讲的作为“本性”的“四端之心”还只是“善端”,还处于粗糙、本能的初始阶段,它既有待于内在提升、扩充、纯化,同时还要呈现为外在的形象,也就是“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”。审美体验不仅是一种生命的体验,而且还是一种生命的创造,是新的人生境界的开拓,是对以往生存经验的升华,绝不是左文中所讲的“本性觉醒”或“返归本性”那样的心理活动。因而,先秦儒家的“工夫”过程只是人格修养的体验,而非审美体验,它所养成的主要是一种道德情感,而非审美情感。若将二者随意混同,那伦理学就是美学,道德就是艺术了。

其次,“本性体验”缺乏“践形”的维度。左文认为儒释道都以“返归本性”作为修身之本,这无论对先秦儒家、道家还是后来的佛教、禅宗,都是一种不够准确的论断。① 道家的本性中的“无知”,和后来经过“心斋”“坐忘”后达到的“忘知”,能说是一回事吗?佛教的“自性”概念能和左文的“本性”简单等同吗?本文主要以先秦儒家“本性”概念的辨析为主,其他两家的“本性”待另文论述。事实上,无论是孔子的“里仁为美”,孟子的“充实之谓美”,还是荀子所谓的“性伪合”,都不是所谓的“本性体验”,而是人通过修炼和选择(择不处仁、集义所生)的结果。

“本性体验”也好,“返归本性”也罢,大都是指向内在的、心理的活动,还只是一种静态的、理想化的人性描述,缺乏外在的形式呈现,缺乏“践形”的维度,更缺乏在社会实践层面落实和拓展的依据,它又如何可能具有生活改造的功能指向呢?左文提出“本性美学则向内深化了感性”,这是很令人费解的说法。如何是“向内深化了感性”?是闭目塞听式地“内化”为心理活动,还是化感性为理性呢?儒家的“心性”不仅有向内的开拓?也有向外的展开和落实;不仅有个体内在精神上的升华,还要有在社会生活层面上的“践形”和“践行”,“确切地说,孟子的尽心,必落实到践形上面。能践形才能算是尽心。践形,乃是把各官能所潜伏的能力(天性)彻底发挥出来;以期在客观事物中有所作为,有所构建”② 徐复观:《中国人性论史·先秦篇》,第172页。这里的“各官能所潜伏的能力(天性)”意味着儒家的“工夫”不仅不否认生理感官之本性的存在,同时还是对这些本性的解放,这恰恰不是“向内深化”,而是向外拓展,是人的身体和精神向外扩充、达于天地外物的过程。《孟子·告子上》云:“亲亲而仁民,仁民而爱物”,“仁”要经历一个推己及人、存—养—充—扩的过程,“扩是放开,充实放满。恻隐之心,不是只见孺子时有,事事都如此。今日就第一件事上推将去,明日又就第二件事推将去,渐渐放开,自家及国,自国及天下,至足以保四海处,便是充得尽”③ 朱熹:《朱子语类》(二),《朱子全书》第15册,上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版,第1773页。。这里“扩充”“充实”的过程绝对不只是李明辉所谓的只有量(应用范围)上的扩展,而是德性的完满,是境界的提升,是善的实现。④ 参见刘建平:《生命本真气象的呈现——论孟子的“充实之谓美”》,《哲学与文化》2019年第7期。爱自己的孩子是本性、自然的本能,爱别人的孩子是人性、非自然的,不独亲其亲、不独子其子是需要经过后天的“工夫”过程才可能实现,绝非是一种先验的本性。如果“四端之心”就是“本性”,就已经是完满自足的善,那还有什么“扩充”的必要呢?“推己及人”正是为了克服“善端”最初的有限性、差等性,“本性”是“推”的源头和基础,但并不是结果和终点;“推己及人”并非是生命自然而然的演进过程,而是要经过主体“克己”的人格修炼和不断学习、创造、开拓的精神努力,因而在儒家思想中,内在的人格修炼和外在的学习、教育就成为纯化情感、转化个性的重要途径,“‘学’意味着获得和拥有先辈们投注到文化传统中的意义”⑤ 郝大维、安乐哲等:《通过孔子而思》,何金俐译,北京大学出版社2005年版,第46页。。真正的“仁”和“善”,一定不是本性,由“本性”向“心性”跃进的“工夫”过程,才能“具体引导中国社会、中国人生活现实的改造”,① 王德胜:《功能论思想模式与生活改造论取向——从“以美育代宗教”理解现代中国美学精神的发生》,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2017年第5期。这是由个体层面向社会层面的扩大,是以血缘关系为基础的“私爱”向以生命关怀为基础的“博爱”的升华,这才是“泛爱众,而亲仁”“民胞物与”的真正含义。

再次,“本性体验”与感物论的关系。从“本性体验”对中国艺术的影响来看,左文认为立基于人格修养的儒家自然情感和道德情感对文艺创作产生了重要影响,“前者在诗学中发展为感物说,后者往往与前者交织在一起,使感物之情更为深厚广博,表现为富有悲悯和同情意味的生命共感”,感物说强调的是由生活阅历所构成的人生感受对文艺创作的重要性,例如“诗穷而后工”说、“愤书”说等,但我们首先应该区分“本性美学”能否成立是一回事,而它在后世的文艺创作中能否产生影响又是另外一回事,后者并不是前者的必要条件,并不能证明前者存在的合法性。更值得注意的是,李健认为是“物”而非“本性”才是审美创造和审美体验的感发之源,“在感物兴情的过程中,物、情的律动都是物所主导的”② 李健:《中国古代感物美学的“感物兴情”论》,《首都师范大学学报》(社会科学版)2018年第6期。。对物的感应并非是“本性”的发用,更不是由“本性”推动艺术家进行艺术创作,物在情先、物在“性”先才是文艺创作的规律。刘勰云:“是以诗人感物,联类不穷……写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”③ 刘勰:《文心雕龙·物色》,《中国美学史资料选编》(上),中华书局1980年版,第205页。这种心物交融的艺术创作过程和所谓的“本性体验”之间很难说有什么直接的关系。



四、“本性美学”:一个空泛的命题

在中国美学中,“美”不能被定义为经验,它只能被定义为对存在的体验,因为生命存在本身无法界定,“美”就是体验生命存在的重要途径。④Cheng Chung-ying,A Study in the Onto-Aesthetics of Beauty and Art:Fullness andEmptiness as Two Polarities in Chinese Aesthetics,Edited by Ken-ichi Sasaki,Asian Aesthetic,Kyoto:Kyoto University Press,2010,p.133.然而,“本性”并不是生命存在本身,“本性体验”也不能说是一种审美体验。西方哲学史上有美是事物本身的完善的说法,奥古斯丁曾提出过“美在完善”的命题,克罗齐也认为“用把那个完善归于感性认识的办法,使得一些混乱的东西变成了不再是否定而是肯定的东西”⑤ 克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,中国社会科学出版社1984年版,第58页。。从这个意义上说,“本性”并不是美学意义上的“完善”。左文引用傅佩荣的观点认为“善性”是一趋向,是一等待被实现的潜能,这也说明了“善性”并非是自然而然实现的,在此意义上,“本性体验”还是一种初始的、不明朗的情感体验,是一种生理本能、日常功利欲求、情感欲求与道德心性需求相混杂的状态,并非理想的人格境界。在《孟子》中,美不是“善”而是对“善”的超越,它是充实了的“善”并赋予“善”以情感、温度和“气象”,使其得到情感的浸润而成为可“扩充”的精神养分,而非冰冷的道德原则。孟子正是通过“养气”“立志”“尽心”的工夫,让“善端”扩而充之成为“充塞于天地之间”的“浩然之气”,并由此成就“大丈夫人格”,在此意义上,我们可以说儒家美学是一种由身把握心、由性而“践形”的“身心合一论”。

同时,左文在文中多次强调“本性美学”在古代哲学中占有核心地位,对古代美学和艺术创造起着导向作用,并反复强调人格修养和“本性觉醒”在艺术创作中的核心地位。中国美学史、艺术批评史上有“文如其人”“画如其人”之类的说法,形成了以人品来评价艺品的批评传统,即艺术家人格修养的境界越高,他就越能将艺术作品提升到一个高超的境界,所以徐复观指出,“在中国传统的文学思想中,总认为做人的境界与作品的境界分不开”⑥ 徐复观:《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,上海书店出版社2006年版,第4页。。艺术家的人品与艺术创作之间存在关系确实不假,然而,将人格修养的境界与艺术作品的境界作一一对应的“文与人合”“迹与心合”的思维模式,未免显得有些机械。首先,人生经验和艺术经验是不能直接等同的,人格修养和艺术造诣也是不能直接等同的,由人格修养、“本性觉醒”而得到的只是一种伦理体验,而艺术修养不仅有赖于丰富的生活经验的积累,更有赖于艺术体验的积累、艺术技巧的练习及审美经验的丰富等。左文虽然注意到了人品与艺品不一致现象的存在,但他仍然坚持“本性体验及修身工夫均为艺术创作的前提条件”“理想艺术创作需以本性体验为基础”等观点,这就有失偏颇了。无论是古代画家郑板桥的“必技工而后能写意”,还是当代画家刘国松的“先求异,再求好”等产生了重大影响的艺术创作理论,都没有把人格修养看作是艺术创作的前提。单纯的“本性体验”、人格修养并不能成就伟大的艺术作品,也不能成就伟大的艺术家,正如单纯的技巧训练一样,不宜过度夸大人格修养对艺术创作的影响。① 可参见刘建平:《徐复观与二十世纪中国美学》,中国社会科学出版社2015年版。其次,将人品与艺品一一对应的批评方式往往容易造成对伟大艺术作品的“误读”,似乎我们只要把艺术家的生平了解一番,对艺术家的人格和品行有所把握,就可以判定艺术作品的价值了,甚至无需去欣赏艺术作品本身,这显然是不够客观的。另外,从艺术批评史上看,将人品与画品、文品相联系并在艺术实践中得到了体现,是宋、元以后的画家进行理论总结和诠释的结果,与所谓的“本性美学”实际上没有直接的关系。


综上,本文结论如下:

1.孔、孟、荀诸子修身所要达到的理想境界并非“本性”。“本性”既包括人与动物同类并存的生理本能,同时又包括异于禽兽而独有的道德潜能。道德上的“善”与人的“本性”之间是存在紧张关系的,“善”一方面要通过后天的“工夫”修身克己,将“善端”加以扩充;另一方面,这种向善的追求也是符合人的自然天性的,然而它并不是善本身,不能说“本性”就是“善”,就是完满自足的存在,孟子的“性”指的并不是某种普遍相同的性质,② 参见李巍:《“性”指什么——孟子人性论的起点》,《现代哲学》2016年第5期。不是一种先验的、抽象的道德实体。儒释道的“本性力量”都没有否认生理本能等感性欲求的意义,都没有否认身体和感性在生命安顿中的重要价值。本能、情欲、直觉是“本性”的重要构成,也是审美发生的生理学基础,摆脱了情欲、本能的“本性”及“本性体验”不是审美体验。

2.“本性”并非“心性”,以宋儒的对先秦儒学的诠释取代了对先秦儒学思想本身的理解,这是左文诠释先秦儒家“本性”概念错误的根源。先秦儒家价值根源是来自“心”的一念自觉反省,其发用方式绝非是由上往下贯,而是由身而心的“身心合一论”,是由下而上的“心性论”。同时,儒释道“工夫”的过程各不相同,如何能用“本性”一词“一言以蔽之”呢?按照这个逻辑,我们是否可以炮制出“心斋美学”“坐忘美学”“克己美学”“禅定美学”等概念呢?“本性美学”这一概念既没有人性论的坚实根基,也缺乏君子、圣人的人格理想维度,更缺乏明确的“工夫”和方法,只是一个空泛的概念。

3.审美和艺术在“本性美学”中居于什么地位呢?左文认为“由人格修养到本性体验,再到艺术审美,最后又返归人格修养、本性体验,从而使得整个生活得以改变:这就是我们所说的本性美学的整体性”。这里说的“整体性”恰恰是阐释学上的死胡同。“本性”既然是天生(先天禀有)的,人从一开始由人格修养已经获得了“本性体验”,我不知道通过艺术审美绕了一大圈又回到“本性体验”的意义是什么?是回到了原点呢,还是升华了“本性体验”的层次呢?如果后面的“本性体验”只是回到了原点,那么艺术审美并不是人格修养和生活改造的必须途径,因为通过“本性体验”就可以实现对狭隘的现实人生利害的超越,取途于审美和艺术岂不是走了一个大弯路?审美反倒成了人格修养的累赘;如果后面的“本性体验”升华了前面“本性体验”的层次,那么我们不禁要问,此“本性”还是彼“本性”吗?“本性”难道可以从兽性、人性到神性划分很多等级吗?这究竟是“本性”还是“心性”呢?如此一来,这样的“本性”概念就不是生之秉性,而是失之“任性”了。



中图分类号:B83-0

文献标识码:A

文章编号:1004-9142(2020)05-0077-09

收稿日期:2020-04-02

作者简介:刘建平,男,湖北武汉人,香港中文大学中国哲学与文化研究中心访问学者,哲学博士。(香港 999077)

基金项目:教育部人文社科重点研究基地山东大学文艺美学研究中心重大项目“中华美学精神与20世纪中国美学理论建构”(17JJD720010)阶段性成果。

(责任编辑:若峦)




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邓晓芒:现代艺术中的美[color=rgba(0, 0, 0, 0.3)]

夫莽编辑 哲学与艺术
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现代艺术中的美
主讲:邓晓芒|转载自【季风书院】

经常听人们谈论说,现代艺术已经不再关心美的问题了。说这种话的人,有不少也是艺术家。还有的美学家认为,美学以往只谈美的问题,而忽视了丑的问题,所以有必要建立一门“丑学”,用来解读现代艺术。这些说法听起来似乎有理,但其实似是而非,因为他们都没有搞清一个最根本的问题:什么是美?

一、什么是美?
美的本质问题是一个自从古希腊以来无数哲学家和美学家都在议论纷纷而莫衷一是的问题。雅典最有智慧的哲学家苏格拉底曾经和希庇阿斯讨论什么是美的问题,希庇阿斯说,这还不知道?美就是一个漂亮的小姐。苏格拉底问,那还有其他美的东西,难道都不是美的吗?希庇阿斯就承认,美也是一匹漂亮的母马,一个漂亮的汤罐……苏格拉底就说,我问的是美本身是什么,而不是问什么东西是美的。希匹阿斯就答不上来了。
其实苏格拉底自己也不知道,他先是说美是合适,后来又说美在效用,又说美就是善,最后的结论居然是:“美是难的”。
倒是毕达哥拉斯从数学和音乐的角度确定了,美就是和谐。这个观点一直延续到今天,从中发展出对称、均衡、多样统一、黄金率、完整、鲜明等一系列法则,这些法则都是客观事物的法则,即客观美学;艺术则要求对这些美的事物进行惟妙惟肖的模仿,这就是亚里士多德开创的模仿论美学。
到了近代,这一古典主义原则虽然在康德和黑格尔等一些大哲学家那里从客观事物的关系深入到了人的内心,如康德认为美就在于人的各种认识能力的自由协调活动,黑格尔认为美是理念的感性显现,但其实都还是和谐说的一种变体。
进入现代艺术,上述对美的本质的定义几乎全都遭到了颠覆,黑格尔提出的“艺术衰亡论”是种预示,理念的感性显现从古希腊的双方和谐一体变成分道扬镳,感性显现走向形式主义的碎片化,理念走向神秘主义的宗教,这就是艺术的衰落。不论客观事物的和谐还是主观心灵的和谐,都不再是现代艺术所要表现的。
如何应对现代艺术的革命性变革,而提出新的适合于更广阔的美学现象的定义,是摆在当前美学家面前的任务。
但是,全世界的哲学家和美学家们自从20世纪下半叶以来对于美的本质问题集体噤声,说那是“反本质主义”。这就导致中国的美学家们由于没有了追随的对象,也纷纷对美的本质保持沉默。恰好中国古代也没有探讨美的本质的传统,所以中国美学界这样做也更加理直气壮。本世纪以来,美学由于失去了基本概念的探讨而处于奄奄一息的状态,顶多有些零打碎敲的小问题,再没有高屋建瓴的体系。面对现代艺术,我们不能赞一辞。

二、我的美学观
我的美学观最初其实是很草根的,是从我对文学艺术从小到大一直保持着的兴趣爱好中萌生出来的。我年轻的时候自学哲学,学到一定程度,忽然想用哲学思维方式来解决一个长期困惑的问题:到底什么是美?是什么在打动我、吸引我,让我在艺术作品中感到极大的享受?当时的想法很简单,就是要找出一个能够解释一切美感现象的结构模式,这个结构模式就是美的本质,或者说美的本质结构。
从哲学上说,美不可能是客观事物的一种属性,否则就可以用物理化学或者其他科学来作出定量检测了;离开美感,美什么都不是。美的本质必须从美感中寻找。经过对自己的美感反复的内省,我最初想到的美的本质定义是:美肯定是一种情感,但不是一般的情感,而是寄托在一个对象上,又从对象上再感到的情感,所以美就是一种共鸣的情感,或“对情感的情感”。
那是1978年,我为此写了一个3万字的《美学简论》,在朋友圈中传阅。1979年,我考上了武汉大学哲学系的硕士研究生,经过进一步的哲学训练,80年代中期,我把我的美的定义修改得更加哲学化了:美是对象化了的情感,艺术是情感的对象化,美感是从对象化了的情感中感到的共鸣。审美活动则是传情活动。其实还是当初那个定义,但借助于哲学术语,不再那么草根,而是具有了逻辑的严密性。
在其中,我对情感作了严格的规定。什么是情感?不是一切情绪激动都可以叫做情感,有些情绪激动是下意识的,无对象的,只有那种有对象的情绪才可以称为情感,如爱、恨、怜悯,都是指向一个对象的,因而也是有意识的。而由本能、疾病或环境因素导致的下意识的情绪波动则不能叫情感,只能叫情绪。当然这只是汉语的区分,在外语中没法区别开来,emotion, sentiment, feeling,都没有严格区分这两层意思。所以美学做到深处和细微处,只能用汉语来做。

                               
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康定斯基:“抽象绘画是一种视觉的音乐”

但有意识的情感在审美活动中,本身也带有无意识的情绪,这不是本能带来的,而是由精神的享受所激发起来的,如神清气爽、痛快淋漓的感觉,甚至听音乐时不自觉地手舞足蹈打拍子,即韵律感。还有对某种情感对象的精神性的感觉,如“通感”,可以在精神上“看到”声音、“听到”颜色。我把这种情绪称之为“情调”。
对于有艺术修养的人,情调有时候可以脱离情感而相对独立地起作用,这就是我们在艺术欣赏中经常遇到的“打动人”的“第一印象”,它未经反省,我们觉得那后面蕴含着深意,包藏着一个情感世界,不知不觉地趋之若鹜。传情主要是传达情调,这正是现代艺术所极力追求的审美效果。但这种相对独立的作用最终还是立足于精神性的情感之上,而不是立足于动物性的本能之上的。

三、现代艺术中美的特点
用我的美学观和我对美的新的定义,我们不但可以顺理成章地解释古典艺术,而且可以透彻地解释现代艺术。现代艺术不再是那种直白的情感传达,而是致力于传达情调。但这种情调并不等同于本能和生理上的情绪,而是最终由情感引发并且是建立在情感之上的,所以仍然是精神性的,它是更高层次的感动,甚至提升为“世界感”,常常有宗教背景(黑格尔也说,艺术最终走向宗教)。
因此现代艺术和传统艺术不同,它对观众有更高的要求,因而往往是小众的艺术,只有一部分人能够欣赏。其实传统艺术也有“阳春白雪”和“下里巴人”之分,如传统“文人画”就不是人人都能欣赏的。但现代艺术更是个人化色彩浓厚,在艺术趣味上更具有超前性。它既是对观众艺术口味的一种训练或磨砺,同时也只在某一特殊艺术趣味的一小批人中得到欣赏。即使某些经过专业训练的艺术评论家,如果气质不合,也可能对某些作品无法欣赏。
因此现代艺术是对人类艺术趣味的一种精致化、丰富化和深刻化。现代艺术致力于从各个不同民族文化的情调中吸取营养,从小孩子和原始人类那里倾听精神的形式,甚至从疯狂、梦幻和性格乖戾的人身上展示人性深处的痕迹,它展示了人性的垂直深度、无限可能性和多种多样的形态,使欣赏者更深刻地了解到自己是什么人和可能是什么人。

                               
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高更:《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》

看高更的画,总让我们想起晚期海德格尔的天、地、神、人一体。在宁静质朴的生存状态后面,有神圣的天光照耀着。所以那些人的表情才如此安详、心安理得。缺乏宗教的一维,你很难理解他的画中的寓意。

                               
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梵高:《星空》,疯狂的大地和天穹

梵高也是如此,只不过他不是宁静安详,而是躁动不安,他的上帝是一位匪夷所思的创造者,他画的不是上帝创造的成品,而是创造的过程。他说:
“我一定要画一幅在多星的夜晚的丝柏树。……然而我的脑子里已经有了这幅作品:一个多星的夜晚,基督是蓝色的,天使是混杂的柠檬黄色。”
当然,现代艺术也是社会历史的产物,每个现代艺术品和艺术家都要结合当时的时代精神和时代背景才能得到准确的理解。弥漫于一个时代的氛围在另一个时代也许就烟消云散了,但每个时代都是从前一个时代发展过来的,每个时代都能够激发起对以往时代的回忆,其实也是对人性的成长过程的回忆。
我们今天还欣赏古希腊的雕塑,就像欣赏人类童年时代的单纯,尽管今天已经没有人再去创作那样风格的雕塑了,但这并不妨碍某些艺术家把这种单纯融化在自己的具有现代思想的作品中。
今天每个人的精神生活中都积淀着整个传统,它就是生长着的人性。米罗的维纳斯是人类童年时代对人的美的发现和惊叹;罗丹的“欧米哀尔”则是饱经沧桑的老人对残酷人生的悲叹,它表现的不是一个妓女,而是人,是人生的象征。
我们可以把米罗的维纳斯和罗丹的欧米哀尔看作是同一个人,米罗的维纳斯就是年轻时的欧米哀尔,欧米哀尔则是衰老了的米罗的维纳斯。作为今天的我们还能欣赏米罗的维纳斯;但你抱着人类童年的眼光是绝对欣赏不了《欧米哀尔》的,也欣赏不了蒙克的《呼号》。

                               
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米罗的维纳斯:屠格涅夫说,她比法国大革命的《人权宣言》更能体现人的尊严


                               
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蒙克:《呼号》(或《呐喊》,世纪末的恐慌(上帝死了!)


四、现代艺术与美的关系
按照我对美的上述定义,我们可以说,现代艺术正如传统艺术一样,所要表现的主题仍然是美。因为现代艺术仍然要把艺术家自身的情感,连同这情感所带有的情绪,表达在一个对象上,并且通过这个对象使这种情感和情绪在人们心中造成共鸣。所以,只要现代艺术在观众中造成了情感或情绪的共鸣,它就是美的。

通俗地说,你的情感和情绪被它所打动,它就是美的。(美和漂亮的区别是层次上的区别)

                               
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塞尚:《静物》

印象派、表现派、立体派更多地表现某种情绪,但不是本能的情绪,而是某种世界感,带有对这个世界的爱和惊讶,于一般的世俗情感上反倒看不出有什么触动了。他们的情感是形而上的,具有抽象性。塞尚的静物表现的是物体的永恒性,他热爱这个宁静的世界,对一切浮躁和喧嚣感到无法忍耐。他画的那些人物也都是那么本份、安静,甚至看起来有些木讷,但忠实可靠。
毕加索说:“我的每一幅画中都装有我的血,这就是我的画的含义。”他的漫长的一生画风多变,这种变化反映了他的生活的色调给他带来的世界感。“蓝色时期”是他对世界感到忧郁的时期;粉红色时期是爱情初次袭来;原始主义和立体主义时期是对世界的本原有种追根溯源的好奇,想要以全视角的眼光来看这个世界;以及当人类的愚蠢和疯狂对这本原造成破坏时发出的抗议。

                               
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毕加索:《阿威农的少女》

他解释说:“物品被移位,进入了一个陌生的世界,一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性,因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”


                               
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毕加索:《格尔尼卡》

但现代艺术中同样也是鱼龙混杂,充斥着赝品。如何辨别?我的标准是,看它是不是表现了人类的情感,以及附着于这种情感上的精神性的情绪(情调),而不是只表现了人的动物性的情绪。比如说,有的作品表现爱情,而有的只表现了色情。表现爱情和表现色情如何区别?表现爱情的作品无疑里面也可能、有时也需要包含有一定的色情的因素,但这色情的因素是经过爱的净化了的,是以精神性的爱情作为自己的分寸和度的。
例如罗丹的《吻》就是如此,那两个男女形象在激烈的狂吻中仍然是有分寸的,他们的身体隔开一定的距离,增之一分则太多,减之一分则太少,太多则减少了情感的强度,太少则偏于色情
爱情作为精神性的情感,是以对于对方人格的尊重为前提的,具有对象意识;情欲或色情则没有这个前提,它只是尽量地寻求发泄。一个人缺少这种精神教养,则会把一切表现男女关系的作品都看作色情,甚至去为那些伟大的作品穿上裤子。他们只有在作品的色情因素中才能引发本能的激动。


                               
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罗丹:《吻》

也许有人会认为,现代艺术就是要展示丑恶,而不是从丑里面看出美来。如果真有这样的艺术,那就会导致对艺术的践踏和扼杀,可称之为“反艺术”。
法国艺术家杜尚1917年把一个建材市场买来的小便池命名为《泉》,送到美国独立艺术家展览会上展出,这被称为“改变了西方现代艺术进程”的大事件。两年后,他又在达·芬奇的《蒙娜丽莎》的印刷品上加上两撇大胡子,这一“作品”据说也“成了西方绘画史上的名作”。
我认为这种事绝不能算作艺术,而只能算是艺术事件;这些“作品”也不是艺术作品,而只是艺术主张的符号。没有人去认真研究它们的“创作手法”,因为根本没有创作。
可以称作艺术品的是他的《下楼的裸女》,虽然意思是对毕加索他们的立体主义的颠覆(未来主义),但毕竟是他自己画出来的,表达了他有关万物运动不息的世界感。然而他所做的许多“装置艺术”都只不过是宣传自己的某个观念的道具,没有任何美感可言。国内90年代有一段盲目跟风,做了很多不知所云的垃圾。

                               
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杜尚:《下楼的裸女》

另一种倾向则是过度解释。现代艺术需要解释,但并不是过度解释。过度解释的典型例证是海德格尔,也就是他的对梵高的《农鞋》)的著名的诗化解读:
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。


                               
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梵高:《农鞋》

这段描写被无数的人引用和咀嚼,其实跟梵高没有什么关系,与梵高画的《农鞋》也没有什么关系。有人考证,这双鞋其实是梵高和他的兄弟的象征;还有人说,这其实根本不是什么农鞋,更不是“农妇”的鞋,而是梵高自己的鞋。无论如何,即使是农妇的农鞋,这段话作为对这幅画的解读来看,也是发挥过度了。
我曾经在中国美术学院2002年10月在杭州召开的第五届现象学年会上对海德格尔这段话进行了戏仿,我以这种方式解读杜尚的《泉》,以说明只要有足够的诗人热情,对任何事物都可以过度解释:
从小便池的底部那黑洞洞的出水口中,凝聚着人类新陈代谢的艰辛。这垢迹斑斑、沉渣泛起的陈旧小便池里,积聚着那寒风料峭中奔波在高耸入云永远单调的摩天大楼之间的步履的急促和仓惶。陶瓷的池边上留下了潮湿而难闻的尿迹。暮色降临,这小便池在洗手间里寂寞而立。在这洁具里,回响着大地在忙碌的城市喧嚣里朦胧的躁动。这器具浸透着对股票的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那渡过了熊市的无言的喜悦,隐含着破产时的哆嗦,跳楼前的战栗。这器具属于大地,它在男人的世界里得到保存。

当时我在会上读了这段戏仿的文字,引起哄堂大笑。我当然不是要嘲笑海德格尔,我只是要嘲笑那些把海德格尔的借题发挥当作对艺术作品的评论的流行做法。如果真正要从艺术上评论这双“农鞋”,我就会这样来评论:
它是梵高那艰难的艺术探索的象征,多年来,它陪伴着主人走过了泥泞的小路和雨雪风霜,已经磨损得破旧不堪,但主人仍然舍不得扔掉它,也不愿意换一双新的,画中每一个笔触都浸透了作者的温情和眷恋,和对自己立足的大地的执着。这个大地不是什么出产谷物的田野,而是梵高特有的世界感,他不想放弃。

至于行为艺术,如果没有一种情感的形而上的支撑,也会变得无聊。我们天天都在行为中,什么是日常行为,什么是带有艺术性的行为,什么又是哗众取宠或广告行为?不太容易区分。我曾在巴黎街头经历过一次真正的行为艺术,有人把自己全身涂成雪白,一动不动地站在街边,陡一看好像一尊大理石雕像。巴黎到处都是雕像,我最初并没注意,只觉得这尊雕像有点不同,不是立于高台上,而是就站在路边。但是就在即将擦肩而过的时候,“雕像”突然动了一下,把我吓一大跳,并和朋友一起大笑。
但看那位艺术家,却眼神中带着忧郁。我一下想起了黑格尔对希腊雕像的评论:静穆的哀伤。为什么哀伤?因为那些希腊的神们不得不被束缚在有限的人体形象中,这是对神性的一种贬低和屈辱。
那是1998年,行为艺术还没有普及到全世界,现在这种东西已经到处泛滥,不足为奇了。现在一讲行为艺术,就是裸体、搞怪,为了一点小小的理由,环保啊,关爱动物啊,防病啊,就上街,或者以性解放来宣泄压抑,我不太认同这是艺术,如果不是炒作的话,顶多是宣传,相当于街头活报剧。
鲁迅讲一切艺术都有宣传作用,但并非一切宣传都是艺术。能否将所宣传的理念变成震撼人心的情感共鸣才是关键。
在现代艺术中,只要运用上面的美和艺术的本质定义作为审美标准,就有可能结束目前艺术“脱美”和失范的乱象,使艺术和科学、道德一起,成为人类超越自身的动物性而走向真善美三位一体的人性理想的不可或缺的桥梁。


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发表于 2021-11-30 13:26 | 显示全部楼层
美是丑的总集。换言之,美即丑所不及。

丑是审美,美是对一切审美的否定。丑是现实性,美是超然性。丑是分立,美是归一。


简言之,百丑之极,即美。
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发表于 2021-12-4 01:58 | 显示全部楼层
一个观点:

“艺术是人类精神完善过程的显示器。每个历史阶段,艺术作品都会显现出精神完善工程的阶段性成效,诸如人类的人生自由和独立性发生了怎样的变化,自身的力量增长到怎样的强度,对命运的掌控达到何种地步等。从这一意义上讲,艺术史就是一部别具特色的人类精神完善史。”—— 介聂

解评:

充斥在人文环境中比比皆是的此类观点,或许信奉者自己并未觉察到,他们各自立论体系所依据的立论基点,恰恰是在说明着“精神的天然非完备性”这一弧美学观念。换言之,假定精神完备,也就无可改良或完善了。

这也是现代人所遵循和接纳的主流思想模式,即以科学方法论为代表的所谓“开放型思维模式”之必定的言行方式摹本——用未知解析未知。也就是说,通过有意识或无意识方式引入一个未解问题来支撑和解读当下的未解问题。如果这一未解问题的预设越是超乎当时阶段的群体意识水平,越是导向或靠近基本的天然自在层面,那么,该理论就越是高明。由此在推动和引申出更新的下一个慰藉问题,如此循环往复,……。

这是传统且经典的电弧旋条件下的必定运动律,即物质文明的一般性理性逻辑扣儿。


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