2 two
正文《作为惠爱的“审美”》
对一个事物的审美，是不是意味着对这个事物之实存的“漠不关心”？一个女孩哭得梨花带雨，但我们却可以欣赏她的悲伤，而无需知道她是谁，她为何哭泣；我们也可以在对展品一无所知的情况下欣赏完整个博物馆；我们同样可以在无所牵挂的情况下穿过一个深山里的小村庄，写下一篇篇令人神往的游记，却无需记得这个村庄的村名，也无需了解村中居民的所思所想。如果审美只是直观“对象的表象的形式”，无关它的实存，无关目的与概念，这的确是一种冷漠的直观。但是18世纪产生的美学却告诉我们，通过这种直观我们能够获得一种非功利性的愉悦——“自由的愉悦”。这个现象，可以称之为“审美冷漠”。这种冰冷的没有温度的愉悦，寻求视觉艳遇般的愉悦，真的就是审美的目的吗？
谁应当为此负责？我们为什么会有这样一种审美观？审美非功利性是18世纪的产物，源于英国，在康德处成为体系：审美无关实存，审美无关概念，审美无关目的，等等。那么，康德是不是应当为这种冷漠的愉悦负责？他应当负一部分责任！但他在自己的美学理论中，实际上为解决审美冷漠留下了可能，我们却没有予以重视。必须克服审美冷漠，这意味着，我们必须重新认识“审美”得以被引发的前提。
一、被遗忘的“惠爱”
这种审美冷漠的确是由康德美学在理论上确立起来的，他应当负责，冷漠不应当是自由愉悦的代价。康德所描绘的鉴赏判断的机制，始于观看者对于对象的感性直观，而这种感性直观就其所描述的先天机制来看，是不动情的，对对象没有情感态度，“鉴赏判断则只是静观的……它对一个对象的存有是不关心的”。这种冷漠似乎是审美非功利性的结果之一，因为审美不关注对象的实存，只关乎对象的形式，这必然会带来冷漠。我们在直观一个对象的时候，是不是具有情感上的偏好，这是审美与趣味的差异所在——对于趣味而言，由于它建立在偏好之上，因此，趣味往往不是建立在对对象的单称判断的基础上，比如说，有人喜爱兰花，这是他的趣味，这意味着，他所爱的是一个“类”，而不是一个“具体”，因此在观看一盆具体的兰花之前，他已经喜爱它了。但审美不是这样，按康德的分析，审美愉悦的普遍性在于“自由愉悦”是先天的与普遍的，审美愉悦要具有普遍性，就必须让美感建立在“自由愉悦”之上，而为了自由愉悦，我们的审美不能从偏爱开始，只能从无立场、无前提的静观开始。但康德并没有说明，在一物带给我们审美愉悦之前，是什么引发我们去对对象进行审美的？审美的发生，究竟是一种无缘由的自行发生，还是一种情感态度使然？
按照康德所建构起来的审美观，或者说按通常我们所理解的康德的审美观，我们对于一物的欣赏，始于冷漠的直观，终于自我内心的愉悦。按康德的分析，美感的根由是一物以其表象唤起了愉悦的情感，而这种愉悦源于对象被给予的表象，有一种“内心状态的普遍能传达性”，这种状态的本质是“诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态”，是诸表象力的自由游戏，因此，审美的对象无论是优美之景还是崇高之景，本质上都是人的自我欣赏，因为一物之所以美的原因，在于主体的一种“内心状态”。
按以上的分析，指责康德的美学应当为审美的冷漠负责，康德会反驳吗？——会，康德会说，你们遗忘了一个词——“惠爱”（gunst）。
这个词出现在《判断力批判》第一章关于美的分析中。在第5节里，康德要区分快适、美和善三者在情感上的不同，他认为：“快适、美、善标志着表象对愉快和不愉快的情感的三种不同的关系，我们依照对何者的关联而把对象或表象方式相互区别开来。就连我们用来标志这些关系中的满意而与每一种关系相适合的表达方式也是各不相同的。”不同之处在哪里？“快适对某个人来说就是使他快乐的东西；美则只是使他喜欢的东西；善是被尊敬的、被赞成的东西，也就是在里面被他认可了一种客观价值的东西。”在解说这种差异时，康德提出了“惠爱”一词。他说：
在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。所以我们对于愉悦也许可以说：它在上述三种情况下分别与爱好、惠爱、敬重相关联。而惠爱则是惟一自由的愉悦。
“惠爱”这个词耐人寻味，在德语中是gunst，英译者用favour，无论中西，这个词本身都包含着对于对象的一种喜爱。这种喜爱不是因为对象满足了我们的某种欲求，从而使我们感到快适（agreeable），也不是对象由于其价值内涵令我们赞许。它就是喜爱，似乎没有原因，因此康德说它是自由的愉悦。问题是，“自由愉悦”之中，是不是包含着“爱”？
康德没有思考过这个问题，也没有对惠爱有更多的解释，“惠爱”这个词，在关于美的分析中，实际上被遗忘了。如果审美无关功利，无关价值，那么是不是意味着，审美就是一种漠观？还是如favour一词所包含的，审美是一种“乐（悦）—观”，一种怀着喜欢之情、肯定之情的观看？
如果给这个问题以肯定的回答，那从康德美学的角度来说是不行的，因为判断先于审美，怀着喜悦之情的观看，有悖于这一基本原则，这就带来一个可以问一问康德的问题——惠爱是审美的前提，还是审美的结果？
二、作为审美之前提的惠爱：“高贵的爱神”与“美的灵魂”
对这个问题的回答不能依靠康德，“冷漠的审美”这一现象，不仅仅是康德造成的，玄默静观一直是西方美学的传统，这个传统从亚里士多德就开始了。在西方人的审美传统中，contemplation，也就是默然静观，沉思事物之中所包含的意味，似乎一直是人们对于审美的基本理解，这个传统把审美作为与行动相对应的“静观”，而“静观”这个词又具有宗教意味，它指对上帝的沉思与凝视，以及在这个过程之中与上帝融为一体的状态。这个状态在19世纪被强化了——19世纪以来，康德的建立在直观基础上的审美，被克罗齐的直觉主义加强了，而现象学的兴起，把一种无前提的、无预设的、具有中止判断性质的现象学直观——现象学的“中性变样”——视为审美。而理性主义者们把一种冷静、客观、理性的判断过程作为审美的主导过程，这或许造成了“审美冷漠”这一现象实际上在过去200年的审美观念中居于主导地位，这期间只有18世纪产生的浪漫派以情感感动为核心的审美观，才提供了另一种选择，即把建立在某种情感倾向基础上的直观，作为审美的起点。
那么这种审美的“冷漠”有没有办法克服，或者说，我们的审美，必须从这种冷漠开始吗？审美中本身有没有可能包含着一种肯定性的情感而我们没有重视？回答这些问题就需要我们重新反思审美的过程，同时也重新审视美学史的诸种理论资源。
我们究竟是因为惠爱一物，因而才去对它进行审美，还是因为对一物进行了审美，获得了愉悦，才会对其有所惠爱？这个问题转化成一个现代美学的问题就是：审美是一种非功利性的直观与静观，还是一种预设着惠爱的观看方式？尽管美学家们往往把第一种观看作为现代人的审美态度，但反思我们的审美经验，当我们开始欣赏一物之时，当我们用了“鉴赏”“欣赏”“品鉴”等等词来表达我们对对象的审美时，审美这个行为中难道不是已经包含着一种肯定的态度了吗？是不是可以说，审美就是我们以惠爱之眼寻求事物之中值得惠爱之处！
这个观点实际上在美学史的长河中有迹可寻。它的源头就在柏拉图的《会饮篇》。《会饮篇》的主题讨论“爱”的意义，希腊人区分了两种爱神，一个是古老的“高尚爱神”（也译作“属天的”），他无父无母，继混沌而来，与大地同生，他是人类最高幸福的来源。他之所以高贵，是因为他是一切德性与幸福的原因，他也普遍存在于音乐、医学等人类行为中。另一种爱神是“凡俗爱神”（也译作“属民的”），她是宙斯之女，掌管着以情欲为基础的爱的行为，主要是爱情。希腊人在讨论爱对于人神诸事的意义时，尽管大致地作了一个高尚与凡俗的区分，但在分析具体行为之时，又笼统地称“爱”是一切行为的动因，特别是在艺术领域中。在对话中，阿伽通说：“凡是奉爱神为师的艺术家都有光辉的成就……各种诗神在音乐方面，赫淮斯托斯在金工方面，雅典娜在纺织方面，宙斯在人神统治方面，也都要归功于爱神的教益。”这段话没有明确地区分高尚爱神与凡俗爱神，如果是后者，那一定是弗洛伊德主义者的所爱，如果是前者，那就意味着，爱是人类行为的根本动因，如果把这个观念引入到对于审美的思考中，那就意味着，审美这种人类行为是以爱为出发点的，而且，据文中的第俄提玛所说，爱神是钟爱者，而不是绝美者，爱神贫乏甚至丑陋，但他钟爱美的事物。
柏拉图的这篇对话在后世的新柏拉图主义者中有持续的影响，爱，甚至是钟爱，被普遍地接受为美的原因，夏夫兹博里就曾经不经意地说：“如果在高雅的快乐方面，对美的研习和热爱是关键，同样的，对匀称和规范的研习和热爱也必然是关键，因为美就依赖于这些。”对美的热爱，是我们审美的原因，这就是说，先有一种对于审美对象的爱，才会让我们去审美。这是不是意味着，我们欣赏一物，首先是因为对一物有所惠爱，或者说，爱是我们的审美得以启动的前提。
这个命题如果成立，那就意味着审美应当起于一种对于对象的肯定性的情感，审美首先是一种态度，它代表着宽容、理解、鼓励与爱。审美不能代替批评，正如批评也不能代替审美，以审美的态度看待世界与其它方式的根本差异就在于它是肯定性的。这或许可以用来理解康德使用“惠爱”这个词的用意。这种观点在18世纪的美学中就有其呈现，法国美学家克鲁萨认为：“‘这是美的’表达了一种认同性的情感（agreeable sentiments），或者赞许性的观念。”这似乎说明，在审美与赞同之间有一种无法割裂的联系。
那么，是什么推动着我们以这样一种肯定式的、爱的方式来观看对象？康德在解释对美的经验的兴趣和智性的兴趣时，举了这样一个例子：有人摆脱了社交乐事而转向那大自然的美，以便获得精神上的心醉神迷，“那么我们将以高度的尊敬来看待他的这一选择本身，并预先认定他有一个美的灵魂”。这个美的灵魂是什么？是审美的前提条件吗？虽然不能够确知是不是存在这样一个“美的灵魂”，但至少可以推论，“美的灵魂”就是对于事物的惠爱，因此，对于大自然的惠爱，是欣赏自然之美的前提？如果这个推论能够成立，那就意味着，对任何一物的惠爱，都是对这一物进行审美的前提。
三、“自由愉悦”与惠爱
如果以惠爱为前提的观看可以达到“自由愉悦”，那就有可能克服审美冷漠。
是不是存在这样一种可能：我们对一物的审美，首先是由于我们以一种惠爱的态度来观看对象。这种观看没有功利，不为欲念所束缚，就是以一种在对象处寻求令自己愉悦的方式来观看对象！这种观看是不是“自由的观看”？由这种观看所获得的愉悦，是不是“自由愉悦”？
这个假设与康德理论的矛盾之处在于，康德认为审美是一种无目的的、非功利性的直观的结果，而以惠爱之眼对对象的肯定性观看，似乎包含着目的性。但是，康德又承认审美是一种无目的的合目的性观看，尽管这个目的是什么尚可争论，但当康德使用“惠爱”这个词时，他肯定知道，这个词在德语中的日常意味是“偏爱”，虽然他解释说“惠爱”这个词指称的愉悦是一种非功利性的自由愉悦，那是不是意味着，偏爱本身并不意味着合目的性或者功利性，而是说，这种偏爱仅仅是一种姿态，这个姿态的重点不在于“偏”，而在于“爱”，这种姿态本质上是一种满怀爱意的观看对象的方式，而这种观看方式所获得的愉悦就是“惠爱”。康德并没有讨论审美作为一种直观是不是已经包含了某种情感倾向，但是当他提出“美的灵魂”这个具有柏拉图主义倾向的说法并以其为对自然进行审美的前提时，他显然认可了审美这种行为具有情感前提；同时，当他反思审美的诸种经验兴趣与智性兴趣时，他也显然意识到审美这种行为是被一种“兴趣”指引着的，这种对于审美的“兴趣”是先于审美而成为主体得以进行审美的条件。这似乎可以推论出，惠爱本身不仅仅是审美的结果，而且是审美的前提。这显然是矛盾的。
这个矛盾说明有两种惠爱，一种是作为审美行为之前提的、作为一种观看姿态的“惠爱”，另一种是作为愉悦的“惠爱”。当康德说审美愉悦是“惠爱”时，表面上看他是指作为愉悦的惠爱，但细究其文，他似乎也承认了惠爱是审美的前提。
审美究竟是一种没有前提的“自由观看”，还是一种富于情感姿态的偏爱式的观看？由于现象学的影响，具有“中性变样”性质的现象学直观——也就是建立在通过现象学悬置而实施的还原，使对象被理解为恰如其在意向性经验中所呈现出的存在，然后通过体验达到对对象自身的“纯粹认识”——似乎在现代美学史中被接受为“审美观看”的起点，加达默尔称这个起点为“审美意识”，也可以称之为“审美区分”：
审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。……这就构成了审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能“审美地”观看一切事物。
加达默尔关于审美态度与审美区分的观念，仍然是“审美冷漠”的一部分，或者说，是把冷漠审美化了，以无关功利、无关实存的方式观看对象，这被视为“审美意识”。这个理论本身值得怀疑，但这个理论提出的“审美意识”与“审美区分”这两个词却是值得深思的，这说明，在具体的审美行为展开之前，一定有一种“意识”是在先的，是这种意识引发了审美行为，或者说，审美意识是审美的前提。在加达默尔这里，审美意识是去除一切理解条件的、对对象的纯粹直观，那么有没有另一种可能——对对象的惠爱或者以惠爱的姿态对对象的观看也是一种审美意识或者审美区分？
在对这个问题进行肯定回答之前，要对康德主义者和现象学家们坚持“审美冷漠”的原因进行反思。它的根源应当在“自由愉悦”，由于审美非功利性、非概念，因此审美获得的愉悦才是自由的，这种自由愉悦是康德美学的灵魂所在，也是审美现代性的核心所在。要改变审美冷漠，就必须改变对自由愉悦的认识。问题是，以惠爱之心对对象的观看，就不能获得自由愉悦吗？
自由愉悦就是非功利性的精神愉悦。非功利性指的是，只关乎对象的表象，无关乎对象的实存，不以占有与消耗对象为目的，不以价值观念对对象的实存进行评判，是对对象的自由观看；精神愉悦指的是，不是来自欲念满足的愉悦。在康德看来，只有惠爱能获得这种自由愉悦，这是因为惠爱是无关乎实存的，不是源于欲念满足的。按这个观念，当我以惠爱之情为审美意识时，是不是就不能获得自由愉悦？——不是！
我以愉悦之心观看这个世界，不想占有，不想进行价值判断，只是“笑看”每一物中包含的令我们赏心悦目之处，欣赏每一物中的“精彩之处”，而后获得的愉悦，当然是自由愉悦。这一点可以在康德的理论中找到蛛丝马迹。康德认为，鉴赏判断实际上有一个这样的预设——“它必须包含一个使每个人都愉悦的根据”，这根据尽管是主观的，但却对每个人都有效，在康德的理论中，这根据是主体感受到的“完全自由”，这种对自由的感受是令人愉悦的，且这种愉悦不依赖任何私人条件。这个观念解释了自由愉悦的本质，但同时也给出了另一种可能：“使每个人都愉悦”是先于审美而被预设出的，这种预设说明，在康德的理论中，审美也不是纯粹认识，它是包含着条件性的预设的，而“使每个人都愉悦的”如果是先于每一次具体的审美行为，且是审美得以发生的前提，那它本质上就是惠爱。
什么是以惠爱之眼来看待世界？就是在观看世界之前，预设了世界中的诸存在者都含有“可惠爱之处”，并以这一预设为出发点来欣赏世界。或许在康德使用“惠爱”这个稍含有“偏爱”之意的词时，他朦胧地认为审美就是从惠爱出发的，是以惠爱之心观看世界；而且，他意识到，审美之中有一个预设的前提，即“不借助于概念而在愉悦方面的普遍同意”，这个普遍同意是预设的，这意味着，我们对审美对象的欣赏是起于一种包含着对愉悦方面的普遍同意的期许开始的，这种期许是审美的开始。“这种普遍同意只是一个理念”，而这个理念又是前提性的，因此，审美的开始是有前提的，这个前提就是“对象中必有大家都可以发现的令人愉悦之处”——这个前提，或许就是康德所说的“惠爱”。
只要这个惠爱是非功利性的，那通过它获得的愉悦一定也是自由愉悦。可以进一步引申出这样一个观念：惠爱本身是自由之爱，是以自身的精神愉悦为目的的爱，而不是以欲念的满足为目的的爱，自由之爱，与对象无关。——无关吗？
四、惠爱与审美对象的存在
我爱你，但这与你无关吗？
以惠爱之眼对于对象的观看，是否与对象无关？——无关，这种爱并不会改变对象什么，这种爱不是爱欲之爱，不是以占有对象为目的的爱。但同时，这种爱与对象有关，它包含着对对象的肯定、赞许（agreeble或approbation）甚至敬重，是对自身存在的肯定。它是真诚的，是对对象之实存的肯定。——这是需要与康德商榷的地方。
只关乎对象之表象的形式而无关乎对象的存在，这是康德美学甚至现代审美的基石，但这也是审美冷漠的总源头。只有坚持这一点，才能保证“自由的愉悦”得以发生。但是，如果我们设定了惠爱是审美的起点，我们对于对象的赞许与肯定就已经作为前提发生作用了。这就带来一个问题：审美对象的存在，在审美主体与审美对象这一对关系中，究竟是一个什么状态？
在审美之中，对象是以两种方式呈现出来的。第一，它是一种冷漠的自在。杜夫海纳从两个角度描述了这种冷漠的自在，首先，“审美对象在以一种对我之所是表示蔑视、对它之所是表示冷漠的态度把自己交付予我的同时，它对我来说依然是陌生的”。这说明，在审美活动中，主体与客体之间是一种冷漠关系。其次，审美对象有一种独立性，这种独立性使得审美者不能对它有所改变，它是一个只可远观、不可亵玩的对象：“在美面前，我在它的影响下变得听话了，而美并不因此受到影响；美是无懈可击的，同时也可以说是永恒的，它不需要我向它表示敬意。它给予我的东西，我一点都不能还给它，因为它是完美无缺地完成的，任何改动都会是一种暗害。”——这个观点把美的对象描述为一个冷艳的自在，这个观念由一位现象学家说出来，令人惊讶！如果说有一个客观的美，审美者在这个“美”面前会被打动与感染，这听起来像柏拉图主义的观念，而现象学家们把审美对象视为意向性构成物，这就意味着，审美对象首先是一个意向性构成物，它是被主体建构出来的，包含着主体的意向性内涵，而杜夫海纳又承认情感在审美之中的先验性，因此也包含着主体的情感性，因而，从现象学的角度来说，一个与主体无关的纯然自在的美是不可思议的。审美对象并不是一个冷艳的自在，从本体论上不能说明审美冷漠。第二，它是一个被爱的存在者，它是一个“可爱者”。杜夫海纳也承认：“在审美赞赏和爱之间确实有一些共同点，其中首先是对他人的能力的承认和对他人的权利的赞同。我在审美对象——它的一切我都要学习，都要接受——面前同我在所爱之人面前一样，都是被解除武装的。”这说明，审美作为表达爱的一种方式，并不是冷漠的直观。
审美对象是一个冷漠的自在者，审美对象是一个值得被爱的“可爱者”。这两种关于审美对象之存在状态的设定，表面上不矛盾，但前者从现象学的角度来说是不成立的。审美对象作为意向性构成物，并不是自在的，恰恰相反，以审美的方式对对象进行观看之时，它就是以“可爱者”为目的而被建构的，因此，审美对象的存在，是以审美者的惠爱为前提的。因而，对一个对象的审美，不是与对象无关的事，而是“对象”作为“审美对象”而存在的一个环节，由此可以作一个推论——被惠爱是审美对象的存在方式。只有以惠爱的方式对对象进行直观，才能使对象成为审美对象，这才是为什么审美是一种主体性行为，而不是被动的接受。
这个结论实际上承认了审美作为一种偏爱所具有的建构性，在这个意义上我们与康德和杜夫海纳挥手道别，而在美学史上，能够与这个结论进行呼应的，是美国人乔治·桑塔亚那对审美的认识。他认为：“人类的偏见一旦被视为是一种合法的因而对我们是必要的偏爱之根据，大自然的全部宝藏便立刻以这个标准组成各种等级的价值。各个事物之所以美，就因为各个事物都能够在某种程度上使我们的注意力感到兴趣感到入迷。”文中的偏爱，就是favour，这个观点和本文结论都承认了这样一点：惠爱是审美的原因，而不是审美的结果。沿着这个结论，我们可以作出这样一个判断：审美让对象成为审美对象，而审美对象得以成立的前提，是我们以惠爱之眼对它的观看。在审美中，审美的对象不是冷漠的自在之物，而是被审美之眼建构出来的“审美对象”，是包含着意义与情感的，审美对象是情人眼中所见出的那个“西施”。如果“情人眼里出西施”这个俚语生动地说明审美之中惠爱的功能，那是不是说，审美只是营造了一个主体欺骗自己的幻相，并不是对对象的真正肯定？
这个问题是康德所奠定的现代审美观的死结之一，因为按康德的理论，我们在审美中所欣赏的是对象之“表象的形式”，而“表象”是主体以其诸种表象力建构出的，同时，美感的核心又在于诸表象力自由游戏的内心状态，因此，康德所给出的“审美”本质上是“自我欣赏”。这是审美冷漠的总根源，从理论上，可以从两个角度克服这种对象层面上的冷漠，一个方面，是中国古典儒学所说的“成己成物”的认知态度，另一个方面，是现象学的意向性构成理论。
“审美对象”得以存在的前提，是惠爱这种情感态度，审美不仅仅是冷漠直观，主体对于客体的惠爱，是作为前提而使得对象成为审美对象的。这就说明，在“情人眼里出西施”这一俚语中，西施或许是个幻相，但这个幻相产生的原因，却是“爱”，而爱这个行为，并不仅仅是主观情感的投射，它包含着对客体存在的肯定，对客体某种性状的赞同。因而，如果审美源于一种对对象的惠爱式的观看，那说明：一方面，对象在成为审美对象时，主体的肯定性情感无疑已经熔铸在审美对象中；另一方面，审美不仅仅是把对象转化为审美对象，这种转化之所以可能，是因为审美中包含着“对对象之存在的肯定”，这是审美得以发生的前提。
对对象之存在的肯定，一方面是指惠爱这种肯定性的情感态度，这种态度更进一步的效果，是中国古代儒学用“怜物”一词表达的内涵——“怜物”意味着对于对象的关爱，与它（他、她）在情感上的共鸣，是一种与对象融为一体的状态，这种状态，应当是审美的前提状态，这种状态在中国儒家哲学中称为“仁”。程颢和程颐认为：“仁者，浑然与物同体。”（《二程遗书》卷二上）这种与物浑然同体的状态，大约就是审美中“体验”这个词想要表达的内涵，物悲则悲，物喜则喜，与物同情，与物同在，儒家的这种观看世界的态度，使得我们在非功利的直观与现象学的本质之观之外，有了一种对对象进行观看的别样的方式。这种方式意味着，观看与认识对象的过程，也是把自己与对象结合在一起的过程，怜爱、与物为一、把万物之事视为自己的身内之事，这应当是一种观看对象之方式的选项。在这种状态中，会产生如下的情感效果：“是故见孺子之入井而必有怵惕之心焉，是其仁之与孺子而为一体也。孺子犹同类者也，见鸟兽之哀鸣，觳觫而必有不忍之心焉，是其仁之与鸟兽而为一体也。”（《阳明传习录下》）与鸟兽而为一体，这显然指的是一种情感上的体验式的效果，我们对事物之所“见”，是与对物之所爱融合在一起的，因为“仁”这样一种“爱人”的姿态，先于我们的观看，这就意味着，对于东方的智慧而言，冷漠直观是不可思议的，对物的直观，可以自然地包含着我们对于物的“怜爱”。将这种态度引入到美学中，就意味着我们在审美对象面前不是被动的接受者和冷静的旁观者，而是情感的主动的发出者，审美是包含着爱与同情的体验。这无论在柏拉图主义者、浪漫主义者还是桑塔亚那这样的理性主义者看来，都是可以接受的，这的确是肯定对象的一种方式。但在儒家的思想中，还有另一种肯定方式，也就是解决审美冷漠的良方，那就是“成物”与“成己”。
在《中庸》第25章中有这样一种思想：“诚者非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”对“我”的完成与实现与对“物”的完成与实现，被并置在一起，将“成己”与“成物”联系在一起。“成物”是让事物各得其所、各安其生，其本性真实而完整地实现，达到自身的最高状态。这可以提供这样一种启示性的提问：审美是不是包含着一种“成物”的状态？
由于康德的审美观认为审美只关乎对象的表象而不关乎对象的实在，而现象学的审美观研究又是主体的审美经验，因此主体对于审美对象的影响是不被思考的。如果说审美是成就事物，是推动事物成长的一种方式，人们当然可以反驳说，观看一张画，对于一张画自身是没有影响的——不，对一张画的欣赏，是这张画的“成长方式”，没有对一件作品的欣赏，这件作品就仅仅是一物，还不能成为作品。在这个问题上，解释学和接受美学是对的，“我们”对于具体作品的经验，是一件“文本”成长为一部“作品”的必然方式。审美作为一种惠爱的方式，当一件作品被审美，意味着一种“肯定”发生了，审美总是在对象处寻求某种令人愉悦的地方：要么是形式构成上的肯定，要么是意义与价值上的肯定，这种肯定怎么能说是于对象无关呢？《蒙娜丽莎》之所以被挂在展厅的正墙的正上方，并且接受无数观众膜拜般的致敬，是因为它在过去400年间不断地被审美、被肯定。因而，对一物的审美，实际上是成就一物的一种方式，审美对于审美对象的观看，不会对对象带来本体论上的改变，但会改变对象的存在状态，改变对象的意义与价值。
这种对对象存在之肯定，可以在审美的两个案例中得到例证，一个是静物画或者花鸟画，另一个是装置艺术或现成品艺术。在静物画中，画家以惠爱之眼静观对象，并将静观的结果呈现在画面中，而观众对画面中的静物，会再次形成惠爱式的静观。一件静物，比如说一片被废弃的瓷器碎片，通过这么两次惠爱式的观看，会被意义化，成为时代的见证或某种情感的见证，成为某种价值或技艺的象征。这两次惠爱，本质上是对它的自身存在的肯定，也是对象意义化的过程。这种肯定的更极端的状态，是将这个瓷片直接作为艺术，进行展示式的呈现，由此，一个废弃物，在惠爱式的观看中，在审美观看中，被艺术化，被符号化，被价值化。惠爱，总是对对象自身的喜爱，因而，审美应当引起的情感，是对“对象自身”的喜爱、尊重甚至敬畏，而不仅仅是它的表象。这种对对象之自身存在的肯定，就是儒家用“成物”这个词想要表达的内涵。
儒家哲学家的“成物”是与“成己”统一在一起的。《中庸》认为“成己”“成物”出于“诚”；而“诚者，自成也”。朱熹的解释是：“诚者，是个自然成就底道理，不是人去做作安排底物事。”（《朱子语类》卷六十四）儒家似乎把“诚”视为事物的“自然而然”，是让事物展现出或者完成“天命之性”，也就是让事物的本性和本质真实完整地显露和实现，这叫做“尽性”。“成物”，从某种意义上，就是让事物“尽性”，这一点非常适于解释人对自然物的审美，这一点也是对审美非功利性的一种启迪：审美非功利性不仅仅是无关欲念的满足，更是指无关乎对对象的占有、改造与破坏。在审美观看中，包含着一种“成物”的状态与期待，即我们对于对象不是冷漠以待，而是以惠爱之心欣赏与期待着对象的“尽性”与“天成”，是对对象之存在的肯定。
对对象的审美，意味着一种惠爱的发生。在惠爱中，对象的存在得以呈现并被肯定，审美因此就不是一种“闲看”或者“淡看”，而是出于爱而对对象的肯定，是挖掘事物中值得肯定的地方，是对物的存在的确证。审美的对立面不是审丑，而是指控，是怀疑，是否定，是批判，它是一种从惠爱开始的活动，以一种会心的愉悦结束。冷漠审美的产生，是因为我们在理论上错误地把“冷漠直观”作为“审美”，而在我们的人生经验中，审美总是源于一种肯定性的态度，美感总是肯定性的愉悦，否则审美就不会发生，因此应当建构出一种基于惠爱之上的审美观，它包含着纯粹的自由愉悦，但不限于此。
用惠爱来重新为审美的发生进行奠基，是想克服那种建立在纯粹直观，或者说冷漠直观之上的审美观，是为这样一种审美观的奠基：审美是一种肯定式的、交流性的、以愉悦为目的的感知世界的方式。尽管审美冷漠的确可以许诺一种完全自由的审美，自由到可以摆脱伦理、情感与价值观甚至意识形态，但这种审美是否会发生是令人生疑的。一个最经典的案例是：芥川龙之介在其著名短篇小说《地狱变》中描述画家良秀为了画出有动人效果的地狱变图画，需要模拟马车在火中燃烧的景象，当他发现大火中的马车里有他心爱的女儿时，作家做了这样一段描述：“大概他已忘记身在大公的座前，两臂紧紧抱住胸口，昂然地站着，似乎在他眼中已不见婉转就死的闺女，而只有美丽的烈火和火中殉难的美女，正感到无限的兴趣似地——观看着当前的一切。”这段话往往被阐释为因为沉浸于审美而忘了对象的存在，哪怕火中的是他的女儿。这是审美冷漠最极端的案例，但芥川所虚构的这个例子是令人生疑的，火中的女儿应当能够打断他的审美，如果事前就知道女儿在车中，就不会启动审美，既便不知道，一个人良知也不应当允许审美发生——我们的审美是需要心境来启动的，而不是像瞳孔遇到光就收缩那样的生理强制反应。芥川既低估了人性的善良，也低估了审美的精神性。审美不是强制性的生理反应，审美不是与人伦、价值无关的纯粹愉悦，小说家们应当反思自己的想像性的审美经验——冷漠不是审美的真相。惠爱才是审美的原因。必须坚持这样一个原则：没有惠爱，就没有审美。
发表于 2020-6-6 23:38
