象脚鼓敲响的时候.m4a
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2018-7-13 01:38 上传
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作者: Arcman 时间: 2018-7-13 04:47
艺术之美，其手段并非仅仅是通过完美形象的塑造以求强化美的代偿效用。日常中，却常常是反其道而行之，也即通过强化残缺而凸显美的对人类生活所无可取代的作用，例如悲剧。
为什么悲剧的效果可以能更强烈地撼动人们的心理？
为什么人们对悲剧的印象要远远大于喜剧？
为什么人们最为忌讳发生在自己身上的悲剧苦难故事反而又是人们最喜爱的美学形象的载体？
为什么艺术家对美的更深刻性感受不是来源于快乐，而更多的是来源痛苦？
为什么悲剧中的美可以更有力地引导和激发人们向善的力量？
为什么喜剧中的美及最难创作也最难保持?
为什么悲剧虽然是通过进一步撕裂人们残缺的内心景象却反而可以获得更丰满的美感？
……
如此看，美还是那个美吗？美还是美吗？
作者: Arcman 时间: 2018-9-8 23:12
你会随着音乐的旋律而舞动吗？
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Dan Falk
原理
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Yesterday
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音乐和舞蹈深深地嵌入在人类的体验之中，以至于我们几乎把它们视作理所当然。它们彼此不同，却又密切相关：音乐——这种随着时间排列出的不同声音组合，让我们的身体也随之舞动。即便在没有意识到它们的情况下，我们的身体也会追踪音乐的拍子、节奏和律动，而舞动回应。
一个有趣的发现是，证据表明，包括加利福尼亚海狮和恒河猴在内的一些动物，也能对音乐作出反应，虽然不如人类做的那么好，但也能“跟上节拍”。另外，尽管人类似乎会本能地对音乐作出反应，这种本能却可能遭到破坏：一些罕见的案例报道了无法将身体动作与音频提示同步的人。罪魁祸首可能是大脑某些关键区域（如基底神经节，控制自主运动功能和程序性学习）的损伤或功能障碍。
直到最近，科学家才发展出了用来定量研究人类对音乐多种形式的反应的工具。这个研究项目依赖多种方法，涉及从研究感知和认知的技术到神经生物学和神经成像的技术，还包括来自心理物理学、进化心理学和动物研究的洞察力。
加拿大麦吉尔大学的认知心理学家Daniel Levitin写过诸多关于音乐科学的作品。起初他是一名专业的音乐家，重返大学后，他被音乐家到底是如何工作的这个问题所驱使，继而开始了研究音乐科学的生涯。
○ 认知心理学家Daniel Levitin。| 图片来源：JAMES PROVOST
为什么一些音乐家比其他的音乐家更受欢迎？音乐这种情感交流的方式是如何进行的？Levitin并不知道哪些专业能解答这些问题。他先是去了音乐系，又去了开设美学课程的哲学系，再去了讲授群体行为如何应对潮流和运动的社会学系，还去了心理学系，最终发现认知心理学或许有能够探索这些问题的工具。
音乐的起源
从多久以前，音乐和舞蹈成为了人类演化历史的一部分呢？
洞穴绘画会留下痕迹，我们可以据此用碳定年法来测试年代；但是音乐不同，音乐是短暂的听觉信息，不会留下任何痕迹，直到钢琴卷帘和手写音符的出现。所以我们只能推测。
骨笛是我们已发现的最古老的与早期人类有关的人工制品，其中一些已经有超过四万年的历史。许多骨笛可以演奏五声音阶，本质上也就是蓝调音阶。所以我们在四万年前不仅有了音乐，还有了蓝调。
○ 五声音阶在每个八度内有5个音符，不同于通常更熟悉的七声音阶在每个八度内有7个音符。中国传统音乐即是五声音阶系统，“宫商角徵羽”对应于七声音阶中的1-2-3-5-6. | 图片来源：Wikipedia
另一项证据是在洞穴或陶器碎片上对人们跳舞的描绘。第三个证据来自于与西方文明和技术隔离的狩猎采集者或者自给自足的部落群体，探访他们的人类学家和文化心理学家观察到，他们也拥有音乐和舞蹈。
○ 中国河南省出土的用丹顶鹤翼骨雕刻的六个笛子。研究表明，这些有着7000到9000年历史的骨笛产生的音符类似于西方以“Do-Re-Mi”开头的八音符音阶。| 图片来源：COURTESY BROOKHAVEN NATIONAL LABORATORY
为什么人类会发展出音乐？
心理学家Steven Pinker在他1997年出版的《大脑如何工作》一书中说，音乐是“听觉上的芝士蛋糕”，他声称音乐不可能是进化适应的结果，因为音乐不能提供任何生存优势，并认为音乐是语言发展的偶然产物。
Levitin则认为，有证据表明，在我们的大脑中有一个“音乐习得模块”，类似于乔姆斯基（Noam Chomsky，语言学家）为描述语言习得而提出的概念。婴儿只要接触到音乐就能自然而然地作出反应，根本毋需明确的教导。大多数儿童在很小的时候就能辨别出偏离序列的和弦，或者音调不准的音符。这表明，大脑中已经进化出了能够从听觉通道接收信息或者刺激的回路，然后将其转化成运动输出——身体运动。
人类是唯一能做到这一点的物种，这表明存在一些进化优势。这可能与人类具有与他人的行动保持同步的能力有关。想象一下建造金字塔的情形：人们举着重重的石块，试图将它们放在合适的位置，如果有一首劳动号子可以帮助他们同步地举起重物或者帮助他们狩猎，会怎么样呢？能够随着有节奏的运动而联合起来会是巨大的优势。
还有舞蹈。在我们所知的每一种文化和几乎所有的人类历史里，音乐和舞蹈都是互相伴随的。而且有些舞蹈可以持续数小时。所以，就像孔雀的尾巴一样，音乐是性能力、身体能力和精神能力的一种展示，是对健康的彰显。
○ 舞蹈，回应音乐节奏的运动，普遍跨越所有人类文化和时代。（左）1963年，纽约的一对夫妇在跳舞。（右）2011年，巴布亚新几内亚的男女在表演传统舞蹈。| 图片来源：STATE UNIVERSITY OF NEW YORK COLLEGE AT CORTLAND & DANEMO / 123RF
另一个优势就是社会连结，比如说在母亲和婴儿之间，所有文化中的母亲都会本能地为她的孩子唱歌。这是一种吸引婴儿注意的方法，让婴儿学习母亲的声音听起来是什么样的。
或许最有趣的是，音乐会帮助记忆。因为节奏、音调、结构和韵律这些能互相加强的信号，以及特属于音阶的那些限制（不是任意一个音符都适合），让音乐成为了编码信息的理想媒介。这就是为什么像《旧约圣经》与《荷马史诗》这些东西在用文字记录下来之前数个世纪，能够通过音乐流传下来。口述传统、流动的吟游诗人，都是保存信息的绝佳方式。
Levitin和Pinker提供了关于音乐起源的两种不同观点，但这正是科学研究的方法：搜集并诠释证据，衡量其重要程度，最后在某种程度上达成共识。
有趣的是，即使是没有受过任何音乐训练的人也能够较好地“跟随节奏”。Levitin在文章中指出，当普通人唱自己记忆中最喜欢的歌曲时，他们的节奏会保持在标准录制版本几个百分比的范围内。这种节奏感只是我们与生俱来的技能吗？
Levitin认为，跟随节奏的技能之所以看起来似乎是本能的，一方面是因为神经元会跟音乐节奏保持同步，另一方面是因为，婴儿要经历一段时期来练习运动机能，并将预期结果看作是一种训练视觉运动系统的方式。当我们“在时间中前行”，或者在学校做“开合跳”的体操时会发生类似的事情。此外，这可能也是一种进化适应。能在同步的群体活动中取得成功的人可能具有实际的生存价值。
○ 落后节拍、落在节拍上、超前于节拍这三种击鼓的方式会产生微妙的差别。这种差别几乎无法察觉，但是会让人们产生细微的情绪变化。落后节拍击鼓为一首歌带来单调乏味、沉重或昏昏欲睡的情绪，比如说听披头士的歌曲Something，鼓声让歌曲的部分延长展开或者说释放，迫使听者耐心等待合唱逐渐变强。相反，传递出一种紧迫感的歌曲，其鼓点往往超前于节拍，这会非常微妙地催促歌曲的进行。| 图片来源：Wikipedia
研究音乐科学的途径
人们通常用神经成像的手段来研究大脑的哪些部分是活跃的，但是这并非真正看见大脑中化学物质的传递，而化学物质的传递在某种程度上是更为根本的。
在做了20年的神经成像研究之后，Levitin尝试研究音乐相关的神经化学过程。他们根据测试对象聆听音乐时特定的激活区域以及激活时间，来研究大脑中多巴胺的分泌。研究表明，人们在听到愉快的音乐时，大脑中的一个被称为腹侧被盖区的特殊结构以及另一个被称为伏隔核的结构，会在听觉皮层的信号出现后几个毫秒内被激活。而这些结构会调节多巴胺的水平。因此看来，这使得多巴胺得到了释放。
最近，他们采用一项利用放射性来标记大脑中的多巴胺的技术，在测试者听音乐时对他们的大脑进行扫描，以观察多巴胺的去向。
阿片类物质也会在一定程度上产生愉悦感，大脑会释放阿片来对性、药物和食物等活动作出反应，Levitin猜测，阿片类物质也可能会调节音乐快感。因此，他们用药物暂时阻断测试者大脑内的阿片类药物，同时让控制组服用安慰剂，当然他们并不知道这一差别。接着，他们要求受试者听自己最喜欢、最感到愉快的音乐。结果，测试者报告说，音乐很好听，但是并没有触动他们。这被认为，药物影响了他们对音乐作出的反应。
除了阿片类药物系统，还有后叶催产素系统（Oxytocinergic system）和血清素系统（serotonergic system）。Levitin认为，神经化学会成为未来非常重要的研究领域。他期待在神经化学的帮助下，自己有一天够弄明白，为什么一些鼓手的鼓点更加动人，又是什么让人们产生了节奏感……
撰文：Dan Falk
原文标题为“The music moves us — but how?”，首发于2018年8月3日的Knowable Magazine。原文链接：https://www.knowablemagazine.org ... /music-moves-us-how。中文内容仅供参考，一切内容以英文原版为准。
作者: Arcman 时间: 2018-11-3 11:35
美的本质是共享而非私有。所以，任何被占有的美，要么是个性的偏好“美”，要么是厄运中的真美。
无论个体意义或群体意义，美都是召唤人类觉悟的自然力量。
美，表征了人类精神的共享原则。不美，才是人类固守自我本性残缺的自私。
灵魂，总是在美的感召及其原则与形式中战栗不止。
美非神圣，它是一种原在于人性之中向善（自然美）的原动力。任何灵魂，若美不去占领，则必定反转于邪恶（本性残缺）。鉴于一切物质存在的二重交互性，美的社会实践意义其本质就是引导人们取矢其一。
每个人的生命历程，时间上就是一个自私和大公的选择与跳跃的过程。由此铸就了人生交互起伏的安逸与苦痛。
作者: Arcman 时间: 2018-11-3 12:49
很多时候，美是无法被消费的。与其说“消费”美，不如说是消费了自我灵性。
美的“消费”，本质上是地狱（丑）与天堂（美）两者在灵性中的格力。
美的消费取向——共享抑或分享，将构筑起生灵社会模式的雏形模板及其分化规则，也是一切社会力量的源头。
作者: Arcman 时间: 2018-11-4 00:23
美学观点的角度看“人为什么自私？”因为任何个体都是自然美的“局部”。人的向美之心呈现在财富方面时，就是所谓的“自私”。
作者: Arcman 时间: 2018-11-4 01:49
人世间，女性是美的承载者，男性是美的解惑者。多重性的交错和组合，构成了浩繁各异的人生。也只有那些美者和穷悟的组合，才有可能揭示出自然更深一层面的意义——存在的意义。
作者: Arcman 时间: 2018-11-11 14:33
“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议举行
2018-11-11 18:30
光明日报客户端
晋浩天
“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议日前在京举行。本次会议旨在以党和国家有关美育方针为引领，在直面当代社会文化与艺术变迁的基础上，具体分析当代美育、艺术教育所面临的现实实践问题，希望进一步推动美育、艺术教育的观念变革与实践深化。
首都师范大学党委书记郑萼在致辞中表示，当今世界，无论东方还是西方，审美教育都具有极其重要的意义。在这方面，我们与西方国家同行相比起步较晚，但我们在西方同行的理论贡献中吸取了大量营养。今天，我们强调美育的重大意义，与素质教育在我国的全面推进密切相关，与引导学生坚定文化自信，确立积极健康、体现时代特点的审美意识，有效提高学生以育人为核心的个体审美能力紧密相连。
北京大学资深教授叶朗表示，培养时代所需要的巨人，不能局限于专业知识和技能，还要有高远的精神追求，高尚的人格修养，广阔的胸襟和丰富的文学、艺术、哲学、历史学养以及深厚的人生感和历史感。
会议由首都师范大学美育研究中心、中国高等教育学会美育专业委员会共同主办。在为期两天的时间里，会议分别举行了两场大会发言及“美育、艺术教育观念的历史与当代”“当代美育、艺术教育的实践策略”“美育、艺术教育在大学教育中的功能与实施路径”等三个平行会议。与会学者认为，随着社会文化语境的历史性变迁，人的发展面临诸多现实问题和困境，当代美育和艺术教育的实践策略、发展路径乃至基本问题都进入了一个跨国界的对话和争论场域。探讨美育、艺术教育的历史与当代问题，既要认真研究中华美育精神，将之作为深化当代美育、艺术教育观念的重要组成部分，同时应直面当代美育、艺术教育的现实，包括当代艺术本身的转换实践及其美育功能迁移，在中外美育策略的比较借鉴中，发扬美育的实践传统，突出美育在人格培养领域的重要任务。
首都师范大学美育研究中心主任王德胜教授表示，学者们围绕美育、艺术教育观念变革及其实践发展所展开的多层次、多视角讨论，一方面促进了对美育问题的多元认识，另一方面也在现实与未来的发展维度上揭示了美育、艺术教育的实践指向，从而为在新时代积极弘扬中华美育精神、深入探索未来中国美育发展路径提供了积极而有益的启示。
（光明融媒记者 晋浩天）
作者: Arcman 时间: 2018-11-13 00:13
首都师范大学邀约大咖谈美育
2018-11-12 11:33 千龙网
千龙网北京11月12日讯 10日，由首都师范大学美育研究中心等单位主办的“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议召开。会上，与会学者分析了当代美育、艺术教育的现有问题，同时倡导和强化美育、艺术教育的育人功能。
“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议召开。图为会议现场。学校供图
据悉，本次大会共收到与会学者提交的110多篇学术论文。他们聚焦当下、兼顾传统，从中外不同的视角，围绕“当代文化与艺术发展中的美育、艺术教育观念变革与实践发展”这一主题，进行了深度的学术交流。
首都师范大学美育研究中心主任王德胜认为，学者们围绕美育、艺术教育观念变革及其实践发展所展开的多层次、多视角讨论，一方面促进了对美育问题的多元认识，另一方面也在历史与当下的学理审视中突显了美育、艺术教育观念建构的可能性，在现实与未来的发展维度上策略地揭示了美育、艺术教育的实践指向，从而为在新时代积极弘扬中华美育精神、深入探索未来中国美育发展路径，提供了积极而有益的启示。
首都师范大学党委书记郑萼表示，立足当下，面向发展，美育、艺术教育要兼顾传统与现代、历史与现实、中国与西方，有效激活当下文化建设的现代视角，不断探寻“以文化人”、“以美育人”的实践途径。北京大学资深教授叶朗在开幕式演讲中强调，培养时代所需要的巨人，不能局限于专业知识和技能，要有高远的精神追求，高尚的人格修养，广阔的胸襟和丰富的文学、艺术、哲学、历史学养以及深厚的人生感和历史感。
责任编辑：杜铮（QL0006）
作者: Arcman 时间: 2018-11-13 00:14
“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议在京举行
2018年11月11日 20:09
中国社会科学网
作者：潘玥斐
会议现场 图片由主办方提供
中国社会科学网讯（记者 潘玥斐）
11月9-11日，由首都师范大学美育研究中心、中国高等教育学会美育专业委员会共同主办的“当代美育、艺术教育的观念与实践”国际学术会议在京举行。本次会议旨在以党和国家有关美育方针为引领，以传承和弘扬中华美育精神为核心，在直面当代社会文化与艺术变迁的基础上，具体分析当代美育、艺术教育所面临的现实实践问题，藉以推动美育、艺术教育的观念变革与实践深化，倡导和强化美育、艺术教育的育人功能。《中国高校社会科学》、《首都师范大学学报（社会科学版）》为会议提供了全方位学术支持。
11月10日上午，来自国内九十余所高校和科研机构以及俄罗斯、日本、美国、韩国等国家和台湾地区的130多位学者共同出席了会议开幕式。开幕式由首都师范大学美育研究中心主任王德胜教授主持。首都师范大学党委书记郑萼在致辞中指出，立足当下，面向发展，美育、艺术教育要兼顾传统与现代、历史与现实、中国与西方，有效激活当下文化建设的现代视角，不断探寻“以文化人”、“以美育人”的实践途径。北京大学资深教授叶朗在开幕式演讲中强调，培养时代所需要的巨人，不能局限于专业知识和技能，要有高远的精神追求，高尚的人格修养，广阔的胸襟和丰富的文学、艺术、哲学、历史学养以及深厚的人生感和历史感。
本次会议共收到与会学者提交的110多篇学术论文。在为期两天的时间里，会议分别举行了两场大会发言及“美育、艺术教育观念的历史与当代”、“当代美育、艺术教育的实践策略”、“美育、艺术教育在大学教育中的功能与实施路径”等三个平行会议。与会学者聚焦当下、兼顾传统，从中外不同的视角，围绕“当代文化与艺术发展中的美育、艺术教育观念变革与实践发展”这一主题，进行了深入的学术交流。
与会学者认为，随着社会文化语境的历史性变迁，人的发展面临诸多现实问题和困境，当代美育和艺术教育的实践策略、发展路径乃至基本问题都进入到一个跨国界的对话和争论场域。从“实现中华民族伟大复兴”的时代总目标出发，不断完善和持续深化美育理论的当代建设，将美育实践具体引入当代人的发展现实之中，不仅凸显了当代美育、艺术教育“历史纵深感与现实针对性”相统一的理论建构需要，也反映了美育、艺术教育满足和完善人自身发展需要的实践本性。探讨美育、艺术教育的历史与当代问题，既要认真整理和研究中华美育精神，将之作为深化当代美育、艺术教育观念的重要组成部分，同时应直面当代美育、艺术教育的现实，包括当代艺术本身的转换实践及其美育功能迁移，在中外美育策略的比较借鉴中，发扬美育的实践传统，突出美育在人格培养领域的重要任务。
王德胜教授在会议总结中认为，作为新时代以来第一次举办的国际性美育、艺术教育学术交流活动，本次会议是首都师范大学具体贯彻落实党和国家全面加强和改进学校美育工作要求、着力搭建美育研究与实践经验交流平台的一项重要举措。学者们围绕美育、艺术教育观念变革及其实践发展所展开的多层次、多视角讨论，一方面促进了对美育问题的多元认识，另一方面也在历史与当下的学理审视中突显了美育、艺术教育观念建构的可能性，在现实与未来的发展维度上策略地揭示了美育、艺术教育的实践指向，从而为在新时代积极弘扬中华美育精神、深入探索未来中国美育发展路径，提供了积极而有益的启示。
作者: Arcman 时间: 2018-12-3 19:19
超级火爆！几千万人蜂拥来看，因为他让古典音乐“活”了！
一个名叫罗宾斯的21岁年轻人，用Line Rider 的 Flash 小游戏软件，把古典音乐制作成了视频，在社交网络上大受欢迎！
Line Rider 小人儿的每一个动作都与音乐的强弱、节奏对应。
先来感受下他用三个月的业余时间制作的贝多芬《命运交响曲》：
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以下的这首曲子是挪威作曲家格里格的《培尔金特》，该作品最受网民欢迎：
[SharedVideo]https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=a07969gy6e2&tiny=1&auto=0[/SharedVideo]
还有俄罗斯作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》中的一段：《糖果仙子之舞》，因为有三个小人儿，所以制作过程中的差错和困难也翻了三倍：
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作者: Arcman 时间: 2018-12-6 16:58
周海宏：艺术有什么用？
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周海宏
王育琨频道
Yesterday
“失去了美，失去了真”
一位极富创造力的企业家告诉我。
“接近美，接近神”。
一位日本匠人告诉我。
“没有艺术，将毁掉孩子的一生”
“要想成功幸福，从小热爱艺术”
周海宏教授如是说。
“茶艺道”概括了做企业的次第。
茶：不同凡响的产品绝活
艺：眼耳鼻舌身意的美觉
道：心物一体的自然法则
接近美，接近善，接近真，见自性
——王育琨手记
周海宏（中央音乐学院副院长）
艺术到底有什么用？见解没有比这篇更深的了...作者：周海宏
来源：精品阅读
艺术有什么用？
就如问别人：
“为什么要喝酒”的性质是一样的。
长期以来，艺术在中国
只是饭后茶余可有可无的东西。
我们应该很熟悉：现在很多家长的
成功育子经验：只顾学习，孩子的时间表上
一切和升学考试无关的东西都去掉，
没有艺术、没有游戏，没有交友、没有自由……
- 但要知道：影响人一生幸福最重要的东西，你没有让孩子学，却让他学了大量没用的东西。
- 家长可能认为，这样就能让孩子获得他说希望的人生。我想告诉你们：你正在毁掉孩子的一生。
数数、背小九九，甚至背元素周期表，
充斥着童年，这样的早教：
是赢在起跑线，输在终点站。
因为，你剥夺了孩子感性素质的发展机会。
体验幸福是需要素质的
物质水平提高了
却不一定能地懂得感受幸福
人有两大心智能力：
一个是理性，一个是感性。
理性的代表是科学；感性的代表是艺术。
科学征服了世界，艺术美化了世界。
科学与艺术，二者犹如鸟之两翼。
重视理想，忽视感性意识发展的结果，
会使孩子一生的幸福化作泡影，
你无意中亲手扼杀了孩子一生的幸福。
为什么？
因为一个人想要获得一生的幸福，
不仅要拥有获得幸福的生活条件，
还要拥有体验幸福感受的能力与素质。
体验幸福，是需要素质的。
为什么有的人生活得脏、乱、差，单调乏味？问题就出在“感性素质”：因为TA的感性素质低，感觉不到环境多么恶心。
一个人如果感性素质低，
他的表现就是
忽略甚至放弃对环境感性品质的要求。
有夫妻打架。原因是他们想买一台洗衣机，好看一点的1600元，难看一点1400。老婆感性素质高一点，想买好看的；老公低些，认为一千四就能用了，干嘛多花两百？
表面上是夫妻有分歧。
- 实际上是双方对环境感性品质要求不同。
- 深层原因是双方感性素质的高低差别。
由此衍生出来的是双方
会在价值观方面发生严重分歧。
高感性者，愿意为美化环境、享受生活付出成本。
这也解释了夫妻在装修时候特别容易吵架了吧？
还有出去旅游时！
因为那是双方感性素质的大暴露。
找对象，一定要找感性素质相当的：
你要讲卫生，就找一个爱美的。
你要乱七八糟，就找一个油渍麻花的，
一个词：和谐！
感性素质低的人一般不会享受生活。
不会享受生活的，由于感性素质低。
正反都说得通！
关于旅游，常见的是：上车睡觉，下车撒尿，到点拍照。我曾经在桂林坐竹筏游览，船上两个人，整整三个小时从头睡到尾。
所以大家出去旅游的时候，
千万不要和感性素质低的人搭伴。
他们对啥都没有兴趣，
不是睡觉就是打牌，
——特没劲，简直是灾难！
一个人想要获得一生的幸福，
首先要拥有幸福的能力。
一个细腻、敏感、丰富的人
比一个枯燥乏味、麻木不仁的人，
生命品质要高得多。
为什么很多人在物质水平提升了以后，
并没有觉得幸福如期而至？
就是因为幸福的能力，
也就是感性素质低下。
物质条件水平提升，没有文化艺术体验能力时，
还会滋生很多原本没有的社会问题：
家暴、酗酒、吸毒、赌博……
为啥？！
生命总量是一个常数，
不花在这些地方，就会花在别的地方。
不长庄稼就长草嘛！
未来将是“雅者为王”的时代
如果你不重视艺术素质
就会像如今学识不高却想成功一样难
有人说，连获得幸福生活的物质条件都没有，
怎么谈幸福生活的感受？！
连“苟且”都还没闹明白，还谈啥“诗和远方”……
那好，咱们谈谈“功利”！
感性素质的艺术教育到底有什么用？
大家现在所谓的成功，不就是升官发财嘛！
咱们就讲发财，不怕俗！
过去，国货和进口货之间明显的差别：
咱们的产品外观难看、工艺粗糙，使用习惯反人性。
从哲学高度来看，本质是啥：
感性的素质低。
产品的品质，由两种质量构成：
- 功能性的质量，解决实用问题。一个杯子能把水喝到嘴里，这问题就算满足了。
- 感性的质量，也就是审美。用这个杯子喝水，爽心悦目，永无止境。
- 实用与审美相加，才是一个产品的全部品质。
很多人并没有意识到这一点。
能把水喝到嘴里的破杯子——有一点设计的杯子——有一点好看的杯子
这过程中，提升的不是功能质量，提升的是感性的质量。产品价格的增加，产品附加值的翻番，不是功能发生了变化，而是体验发生了变化。
我们很多企业家，由于他自己的感性素质低，
产品的升级换代啥意思吃不透，死磕功能性，
不懂审美性，不舍得在感性品质上增加成本。
结果是你的产品换了代，但是并没有升级。
特别遗憾！
高端产品和低端产品的区别不是功能的不同。
哪个山寨货没有强大的功能？奢侈品和日用品的功能是不是一样的？
但使用体验一样吗？！傻子都知道答案！
苹果靠什么征服了世界？苹果的核心竞争力，就是把技术变成了艺术，让产品成为作品。它的核心竞争力，是感性的智慧。
不知道大家是否同意这个观点：自乔布斯死后，苹果的特色不是特别突出了。
若老乔活着，苹果6的天线不会这么难看；
若老乔活着，苹果7的摄像头恐怕也不会那么高。
大家想一想，为什么
我们服装建材、美容化妆、装修装饰、
汽车手机、酒店医院，
凡是需要感性品质的地方，都更相信外国产品，
甚至把高端产品拱手让给国外企业。
我们必须从深层分析国民素质的原因。
21世纪中国开始全面迈入了小康时代。
小康时代，是感性需求全面升级的时代！
小康经济是感性经济，
因此这个时代企业家的感性素质，
对整个企业的生存发展，是生死攸关的影响。
什么是叫生死攸关？
波导死了，华为活了。
波导手机
还记得波导手机吗？那个“手机中的战斗机”？！
功能够凶悍吧，都“战斗机”了！
上千万的研发费投进去，
几个亿的生产销售、广告资金砸进去，
由于外观丑到没朋友，使用不人性化，死了！
营销人员、广告公司从业人员
感性素质低，艺术修养差，出了这么一个馊主意。
但是企业家的感性素质、艺术品味也低，
采纳了这个创意。
最后几个亿的广告费投进去，
就让全国人民都知道：波导是一个很low的产品。
油画之美：达芬奇作品《蒙娜丽莎》
华为手机
过去几年，我几乎每年去一次华为。
但是在2013年，我去了六次华为。
在一次我给华为研发高管团队的讲座上，
华为的高管说：华为当年出一款手机，
小样打出来发现，
长度比设计长4毫米，厚度厚了2毫米。
可以想像，这手机还能看吗？
这就是因为每个环节的人
都不把感性品质当刚性要求。
华为说，我们是工程师文化，华为员工97%出身理工科。
这其实就是我们的教育存在缺失。
不是因为你是工程师，学的是理工科，
而是因为工程师和理工科教育，
严重缺少了审美和艺术的教育。
舞蹈之美
后来，华为决定
把产品设计中心放到法国，
把质检中心放到日本。
高层意识到这个问题的症结，
但手上的员工缺乏解决这个问题的基本素质，
教育就有先天缺失啊……
后来，我曾经收到华为一款土豪金的手机，
拿到后发现没有LOGO，问高管“为什么”。
他说这种金属拉丝表面背后印LOGO特别不好看，就没印。
我当时立刻点赞
因为华为能够为了好看而不印LOGO，
可见他们把感性品质放在了怎样的高度。
但不得不提的是，这位高管的补充：
这是因为我们的外国员工一致反对。
那么，为什么反对的不是国人呢？
我们也要反过来讲：
如果高层没有一致共识，没有接受过审美教育，
又怎么能够接受这样的创意呢？
企业家分为三代，每一代都有自己的核心竞争力。
- 第一代，在改革开放时率先下海的这一代人，他们的核心竞争力是勇气。在那个时代，只要敢干，就能挣钱。
- 第二代企业家，是受过良好教育的人，他们的核心竞争力是知识理性。
- 第三代，是以乔布斯为代表的，具有很高艺术修养、审美品质的人，是他们引领了这个时代的未来。
我提醒各位：也许，你们已经赶上这个时代了。
如果在未来，你们缺乏艺术修养、感性智慧，
你还想取得成功，
你所遇到的困难是和这一代没有受过像样高等教育的人遇到困难是一样的。
记住，感性素质低的人成功难。
缺少艺术教育的人幸福少
缺少艺术教育的人成功难
缺少艺术教育的人破坏大
有的老板开餐馆，越开越亏，
到死都不知道为什么……
其实就是因为门口
两个迎客的门童塑像太难看了。
一个人能把这么难看的玩意放在门外，
就可以想象门里的脏、乱、差。
为什么我们国家服务行业水平普遍偏低？
但凡是任何一个环节上的人，
有一点点感性的要求，都不会导致这种结果。
但遗憾的是，每一个环节的人，都没有要求。
一个人连自己都没有感觉，
怎么能体验到你的感觉。
所以我们看到的是，到处都糊弄事。
我们国家当前面临如此可怕的环境问题，
最深层最根本的原因就在于全民感性素质低。
特别是历史上，
我们把大量感性素质低的人提到了领导岗位上，
我们需要从根上去解决这个问题。
记住，感性素质低的人破坏大。
出路在哪里？毫无疑问，提升全民族的感性素质。
如何提升？请注意，
感性素质的培养，要通过艺术教育来实现。
中华民族从来不是一个感性素质低的民族。
我一直认为中国当下如此可怕的环境问题，
是和我们半个多世纪以来压制人对美的愿望，
否定艺术审美功能的一种报应。
如果改革开放以后，我们能够持续30年强化艺术教育，
培养出一代热爱美，热爱艺术的公民来，
我们现在苦恼的很多问题都不存在了。
但是遗憾的是过去30年来，
我们仍然不是这样做的。
在当今中国，中小学
还是动辄就停音、体、美这样的课程。
艺术能够培养我们的感性素质，
提升感性智慧，美化我们的生活。
它是推动人类感性文明发展，
人类在生活当中不可替代的职能。
这方面职能在中华大地上被大大忽略，
甚至在很大程度上被压制了。
- 缺少艺术教育的人幸福少。
- 缺少艺术教育的人成功难。
- 缺少艺术教育的人破坏大。
改革开放初期，
“学好数理化走遍天下都不怕”这个口号迅速传播，通俗易懂。
让我们国民重视了科学，重视了理性。
我也想发明类似传播的话，让大家重视艺术：
要想成功幸福，从小热爱艺术。
这就是为什么我到处去呼吁，
让我们全社会都来重视艺术，
重视艺术教育，
重视各类艺术素养。
作者: Arcman 时间: 2018-12-7 08:37
西方音乐美学极简史[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]夫莽编辑
哲学与艺术
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]今天
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西方音乐美学史极简脉络
研究西方音乐美学应站在西方哲学、美学思想体系上，与西方各个历史时期的宗教、政治及各种人文科学的思想体系结合起来研究。同时，西方大量存留的艺术家、艺术流派作品更有助于我们对同时期音乐思想史的研究。因为西方自古希腊以后，其音乐美学思想体系基本上是建立在音乐实践基础上的。
公元前6世纪的哲学家、数学家毕达哥拉斯用数来测量琴弦的长度，发现弦长的比例越简单，发出来的声音就越和谐。通过音的和谐来自于数的比例这一主张，来探讨音乐美的本质。和谐是来自于宇宙规律，音乐作为天体中的规律，对人的内心具有“净化”的所用。古希腊客观唯心主义哲学代表柏拉图也将“和谐”理论推广发挥，在他的美学思想中，音乐的美都源于道德和心灵，这也进一步延续了毕达哥拉斯的“净化”观，提出“音乐美育”。音乐对青少年性格形成起着积极作用。亚里士多德也在音乐美学的研究领域肯定了音乐的社会功能和教育作用，认为音乐作用于情感，所以可以达到“音乐美育”的作用。在社会意识形态方面，音乐具有重要的调节功用。
古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
Gloria XI Mode II (第九乐章 荣耀颂，第二乐章 模式)Choeur Des Moines Benedict - L'ame du chant grégorien
中世纪教会教父用音乐来宣扬教义，影响人的情感，同时又禁止世俗人民自由表现情感的音乐，因此，这时期对音乐美的认识是建立在神权基础之上的。在音乐的实践方面，经常可以发现宗教神权与世俗音乐的对立。波埃修就谈到：“有三种音乐：宇宙音乐，宇宙的‘和谐’或次序；人体的音乐，高尚的、健康的身心次序；以及应用的音乐，人们所做的，可以听到的音乐。”前两种音乐都无法用人耳去感知，只有第三种应用的音乐才有赖于乐器表现为人耳能捕捉的音响。
文艺复兴时期摆脱了中世纪长达千年的宗教对艺术的束缚，将艺术带入到普通民众中去。追求人性的解放和自由的意识，所以，这时期的音乐形式发生了很大改变：和声写作尚未建立功能体系；复调音乐写作手法已形成规模；器乐音乐逐渐上升超过声乐音乐占主导地位。音乐家将音乐审美当成激发情感的艺术，从音乐感性物质材料的属性上来激发人们对音乐的和谐感，也就是从音乐的和声、旋律、调式、节奏等形态来谈。此时期的音乐发扬了古希腊人本主义精神，为主调音乐、歌剧艺术的诞生奠定了基础。
（女低音）那时瞎子的眼必睁开（女低音、女高音二重唱）他必象牧人牧养自己的羊群London Philharmonic Orchestra/Karl Richter/约翰阿尔迪斯唱诗班 - 亨德尔弥赛亚一
巴洛克时期的音乐美学思想是西方音乐美学发展的一个重要时期。随着宗教改革运动的兴起以及市民阶层的兴起，资本主义在意大利之外的整个欧洲发展开来。这一时期的艺术具有一种美学特征：艺术家们对艺术作品情感予以前所未有的投入。音乐形式上主要强调以下特征：节奏比前一时期有了更大的变化，节奏连续、反复、强烈；旋律常用颤音及自由运用其他加花装饰技巧，形成了该时期的一大风格。结构上，复调音乐、对位手法的运用在巴赫的作品中尤为突出，但其旋律音乐在通奏数字低音的基础上，促进了歌剧音乐的诞生。巴洛克时期的音乐美学延伸了文艺复兴以来的一些观念。作曲家们在创作的过程中，表现出一些该时期的音乐审美规则。
17世纪，意大利作曲家、威尼斯歌剧乐派创始人蒙特威尔第开始使用代表一定形象的主导音乐动机的主调音乐。乐队中的震音和拨奏演奏手法，在乐队中运用不协和音加强表现力，都表现出巴洛克时期音乐家相信人的情感可以通过音乐的形式表现出来，由此代表的是情感派音乐美学思想。那不勒斯歌剧派作曲家斯卡拉蒂在蒙特威尔第的情感表现上又有了进一步发展。他在歌剧中首创了乐队序曲模式，为后来的交响乐套曲形式奠定了基础。乐器开始有独立的表现性能，并且在歌剧的伴奏中能够独立地塑造音乐形象。
18世纪在欧洲开展的文化运动，成为西方近代史上一个巨大的历史变革时期。该运动始于英国，发展于法国，最后形成席卷全欧的资产阶级革命，推翻了欧洲封建主义制度，诞生了资本主义制度。资产阶级歌颂“自由”、“平等”、“博爱”，高举理性主义、人道主义旗帜的文化启蒙运动为思想理论变革做了准备。在欧洲乐坛上也发生了巨大变革。首先在音乐的实践中，音乐织体上和声性的主调旋律性音乐开始取代巴洛克时期的复调音乐。乐队乐器日益完备，通奏低音逐渐从乐队中消失。这些现象与音乐理论界对于音乐美的剧烈争论有关。主张主情论思想的德国音乐理论家马泰松视旋律为音乐基础，他认为音乐的美主要来自于旋律的表现，音乐旋律能够引发人们内心的波动。而“和声派”的代表拉莫，站在传统音乐美学的角度上，对音乐与数字的关系加以肯定，认为音乐的美应当看做是一门有规律的科学。
启蒙思想还影响到一场歌剧改革运动。18世纪末意大利歌剧中，歌者肆意卖弄技巧、虚荣的表演，无视作曲家的意图，毁坏了意大利歌剧的音乐表现力，德国作曲家、歌剧改革家格鲁克决心改革这种现象。他强调，歌剧应当以音乐为主，歌词及其余的动作只是辅助或加强故事情节的发展，力求单纯的音乐美，回归音乐应有的功能。格鲁克的歌剧改革为当时的音乐创作者们提供了正确的音乐思路，这一点对后世的古典主义歌剧及其浪漫主义歌剧有深远的影响。
Beethoven: Sonata For Piano And Cello No.3 In A Major, Op.69 - III.Adagio Cantabile秦立巍 - 贝多芬大提琴奏鸣曲全集
随着欧洲资产阶级民主革命和民族革命的深入，文艺思潮也产生了与之前不同的新时代音乐美学精神。到处充斥着个人主义精神，作曲家们热切地想表达自己内心的主观想法，这非常有利于音乐情感的发展。在这一浪漫主义时期，浪漫主义艺术家把音乐形式作为一种本质上的存在来接受，而把对社会的责任、看法从主观的角度、幻想式地体验和表现生活事物，努力发掘自我，热衷于情感性题材。因此，自传性、抒情性成为浪漫主义音乐的主要特征。贝多芬在《第六交响曲》第二乐章《在溪边》，用很快的行板描写“溪边小景”，贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。法国作曲家圣・桑说道：“音乐不是生理满足的工具，音乐是人的精神的最精致的产物之一。
人在智慧的深处具有一种独特的隐秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人们领悟艺术，而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。”这段话表明音乐不单单是局限于形式对人生理快感的满足，而更重要的是音乐着重于人的精神层面的提升。 恰巧在浪漫主义音乐家用音乐极力表现自我时，一个新的声音的出现，为20世纪的音乐发展指明了方向。20世纪初，音乐史学的研究中心转向了风格史的研究，开始趋向于音乐的自律性方向，并进行了探讨。奥地利音乐美学家、音乐评论家汉斯立克提出了与18世纪的情感美学相反的理论，被称为自律论音乐美学。即音乐自身特有的美，来自于自身的运动形式。相对应的情感美学史音乐以外的事物或被称作音乐的内容。“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消失――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”浪漫主义及其以前的音乐都力主以音乐的旋律与和声来表现一定的音乐内容。在此之后，作曲家们便开始热衷于音域基本要素的自然组织。由于音乐不被内容所束缚，所以从印象主义开始，音乐逐渐偏离主调旋律的轨道，而朝着追求声音复杂化、丰富化的倾向发展。
为什么20世纪会出现那么多与传统音乐反差极大的音乐探索，如表现主义、整体序列主义、微分音乐等？在这些现代音乐中，音乐艺术语言形式的不断发展，旋律的表现力那种强调旋律的优美、流畅完整、连贯已经不是旋律唯一的要求了。我们很少再听到大段大段的完整旋律了，取而代之的是一种支离破碎、时有时无的旋律碎片。纵观数千年的西方音乐现象，音乐美学思想以不可阻挡之势不断推陈出新，促使我们对音乐美规律的认识更加清晰。
Transfigured Night, Op. 4Arnold Schönberg - Schoenberg: Transfigured Night for String Sextet, Op. 4 & String Quartet No. 2, Op. 10:
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
文章转自公众号：西方音乐史
作者: Arcman 时间: 2018-12-9 00:45
埃舍尔画作中的数学秘密[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Beatriz Guillén
原理
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]今天
○ 《画廊》，埃舍尔（1956）
美术馆里，一个年轻人正凝视着一副描绘马耳他森格利亚海港的画。画中的建筑是一个画廊，这个年轻人站在画廊里，再次看着描绘这个地中海码头的画；在这幅画的建筑里，再次出现这个画廊和这个年轻人。
这幅包含了无限的画作名为《画廊》（Print Gallery），它出自荷兰艺术家埃舍尔（M. C. Escher, 1898-1972）之手。在画中，埃舍尔还扭曲了这种无休止的重复，它膨胀和扭曲，形成不可能的形状。
如果不是因为这幅画中央、地中海风格的建筑与画廊窗户之间印着埃舍尔名字的白色圆形斑点，这幅画的冲击效果将是完美的。埃舍尔创作这幅画的时间是1956年，要等到大约五十年后，荷兰莱顿大学的一位数学家才设法完成了这幅作品。
在从旧金山飞往阿姆斯特丹的航班上，Hendrik Lenstra教授在杂志上第一次看到埃舍尔的平版印刷画作，他利用这次旅途的闲暇，试图找到解开谜团的办法。Lenstra解释说：“我想知道，如果你继续向内画这些线，是否会出现一个无法解决的数学问题。我还想知道这幅画背后的结构是什么，作为一名数学家，我该如何画出这样一幅画？”
这些问题的答案并没有在短暂的飞行途中揭晓，所以Lenstra决定开展一个为期两年的调查，在这个过程中他发现，破解《画廊》的空白斑点也就是破译埃舍尔本人的秘密。
数学与艺术的结合
埃舍尔从来都不是一个优秀的学生，他的正规数学知识仅限于中学阶段获得的那些。他最初学习建筑，但后来将他的职业生涯专注于成为一名绘画艺术家。尽管在理论知识方面存在缺陷，数学和几何却是埃舍尔作品的关键元素。
1936年，这位荷兰人来到西班牙格拉纳达的阿尔罕布拉宫，在这里，他对伊斯兰密铺艺术和平面的规则分割等概念非常着迷，花了几天时间仔细复制那些装饰宫殿的几何设计。而这些，也在日后成为了他作品的核心元素。他的许多版画都充满了重复的动画人物，这些人物的空间创造了新的形状。
○ 阿尔罕布拉宫的密铺瓷砖。| 图片来源：Wikipedia
后来，埃舍尔想知道能否更进一步，保持图像的形状不变，并固定图像间的相对位置，用图像而非几何图形来填充绘画，并以一种连贯的方式改变图像的大小。
在H.S.M. Coxeter的数学文章《晶体对称性及其推广》中，埃舍尔找到了组合图形的方法。埃舍尔承认，自己并没有理解当中的所有概念，但是，从这些科学研究中，他发展了主要是视觉和直觉的数学知识。
○ 骑马的人，埃舍尔（1946）
在下一个阶段，埃舍尔的作品开始探索结构中透视的错误，这些错误乍一看似乎是合理的，但仔细观察就会发现，根本不可能在现实中创造出这些情景。
○ 升与降，埃舍尔（1960）。画中包含彭罗斯阶梯。
1954年，埃舍尔的一些版画在阿姆斯特丹的国际数学家大会上展出。从那时起，他与数学家和晶体学家之间的对话就成为他创作不可能的作品、光学幻象和无限表象的灵感源泉。
○ 手与发射的球面，埃舍尔（1935）
无限递归
这种数学与艺术的交叉在《画廊》中得以具体化。在平板印刷中，埃舍尔违反透视法则，创造了无限的、扭曲的重复，而在他完成这些重复时，既没有凭借工具，也没有依靠计算。
为了解释这一现象，Lenstra教授发现了一种被称为“德罗斯特效应”的现象。例如在《画廊》中，如果年轻人所在的美术馆在画中被再次复制，那么同样的事情也应该发生在白色斑点处。
○ 德罗斯特效应是指，一张图片的部分与整张图片相同，以荷兰的巧克力品牌命名，在这种巧克力的广告画面中，女子拿的杯子及纸盒上的图与整张图片相同。| 图片设计：Jan Misset
在与埃舍尔的朋友，也是《埃舍尔的魔镜》一书的作者Hans de Rijk交谈之后，Lenstra发现，埃舍尔曾试图以闭合圆环的形式进行连续的圆形扩展，没有起点也没有终点。
因此，在埃舍尔的变形中，网格中正方形的尺寸从中心向外递增，在相反的方向上则递减，从而形成一个循环，就像是从装满水的水槽中拔掉塞子时水流动的形状。这就是图像背后的结构。
为了找到埃舍尔扭曲他的平板印刷时所用的精确值，Lenstra的团队花了几个月时间进行实验（甚至是猜测），将旋转、指数函数、对数函数结合，同时缩小尺寸或比例。由于现代技术的发展，一旦有了精确的公式，填补空白的步骤就变得简单明了。
他们用计算机程序去除埃舍尔画中的变形，将其转换成一个平面网格，填补平面图像上的空洞，完成整个场景，最后，通过使用已经识别出的变形，让图像恢复原来的形状。
○ 相对性，埃舍尔（1953）
在那次飞行两年之后，Lenstra和他的团队终于解开了与一位最神秘的艺术家有关的最大谜团之一。然而，答案早就在那里，埃舍尔是一个天才中的天才中的天才…...
原文链接：
https://www.bbvaopenmind.com/en/the-mathematical-secrets-of-escher/
作者: Arcman 时间: 2018-12-15 21:38
作者: Arcman 时间: 2018-12-22 02:23
标题: 21世纪西方哲学主流思想是什么？
中国画的本质、特性、境界和欣赏[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]程大利
哲学与艺术
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Yesterday
中国画的本质、特性、境界和欣赏
中国画的评判标准
百年争议今未绝
当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。
南宋 刘松年 四景山水图之四
20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。
1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，便对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。
在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，康熙时来到中国，并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。
明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一，与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好，但是却“不入品评”，这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来，如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话，中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。
自康有为之后，陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”，坚持采用“欧洲的写实主义”，以拯救中国画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张，认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，要革除它。在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说，被“五四”以后的美术史著作一直沿用着，甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来，这个观点值得商榷，康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。
黄宾虹晚年的绘画十分辉煌，很多西方画家极为称赞。再后来，鲁迅先生提出：“两点是眼，不知是鹰是雁”，意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家，但是他说，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……仔细看了半天，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看，绝然是振聋发聩的时代强音。但是，这些观点一直延续下来，就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余，实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致，于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。
20世纪几度提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统不一样，甚至是对立的。这样一来，中国画的品评标准仍然模糊。
尽管国学复兴，我们在世界各地设立孔子学院，但是具体到中国文化形而下的方面，尤其是笔墨文化这样具体的形态，能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画，可是我们自己对中国画又懂多少呢?就我自身来说，虽然做了30多年的中国画编辑，但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。
40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹上世纪20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》(千余万言)通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的含义奥秘就在太极图
没有精神内守的真气，必然没有好的书画。
中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。
元 盛懋 秋山行旅图
《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。
老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。
《易·系》中说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”关于道与器，宋代的朱熹解释为：道是道理，事事物物皆有个道理;器是形迹，事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了，“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也”。在中国画中，器是方法和技巧。
《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。
笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。
笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向。”而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以，当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时，人们发现，造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律，甚至有时是互相抵触的，尽管东西方艺术在高端的境界是一致的，所谓“艺术没有国界”，但从形而下的规律看，艺术形态各有边界，问题也就出在这儿。
中国画的特点文人性、诗性、笔墨性
不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。
宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢?
元 高克恭 画春山晴雨轴
诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。
宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中
春山淡冶而如笑，
夏山苍翠而如滴，
秋山明净而如妆，
冬山惨淡而如睡。
这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。
“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病。”“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。
中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄山谷称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。
近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大山人是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣?
中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。
中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫，畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。
中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。
中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?
南齐谢赫说“骨法用笔”，唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”。这其中有人格要求。明代的文徵明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋，苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格;润则反映出一个画家的感情和生趣。
中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。
南齐谢赫提出的“六法论”，成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的，厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线，如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。
李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，300年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过300年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。
大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋，盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。
黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方，京剧角色分生旦净末丑;京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。
中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。
20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢?
科学必须创新。“五四”的精神就是科学与民主，没有“五四”的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。
“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。
唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”更是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。
人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，既尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。
程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。
惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上;如果画花鸟，精神为重;如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。
20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质;是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。
古人为什么画山川讲究“逸”字?
这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。
董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后?
山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。
养生，是笔墨文化的一大属性。
古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
中国画的境界笔精墨妙，其美在内
中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。
画中国画首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。从故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》中，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远、平远、深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。
明 董其昌 仿宋元人缩本画
马远的水便有这种透露着幽玄的远的意味。中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果用黄宾虹的话讲是“内美的境界”。黄宾虹认为：“其美在内，不在外观。”这是需要反复体味才能感受到内在的魅力。
怎么才能做到“内美”呢?
笔精墨妙达到境界幽深。怎么才能做到笔精墨妙呢?需以书法入画法，要以篆籀之笔入画，才有趣味。
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通，
若也有人能会此，
须知书画本来同。
这是赵孟頫论用笔的名句。表现境界要有好的诗性感觉，诗意、笔墨加上端正的人品才能创作出好画。齐白石85岁生日写下绝句：“铁栅三间屋，笔如农具忙;砚田牛未歇，落日照东厢。”还曾刻印“恨无长绳系日”，恨不得拿绳子把太阳系着不使落下，珍视光阴而又甘于寂寞，从容度日，心态成就大家。齐白石是穷苦人成功的例子，世家出身或文人经历的大家似乎更多些。
中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我们的人格完善，教我们如何去做去为；老子、庄子是告诉我们，怎样与自然相处，不做不为也是为了人格完善。
中国古典哲学，不研究事物的结构和运动规律，以及如何利用这种规律去改造自然，这是科学精神。中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。
姜澄清先生说：“艺术的价值，在于净化人心，净化人际关系，使‘我’与‘它’或‘他’之间，处在一种高尚而愉悦的氛围中。”艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?
画是心迹，书也是心迹。“书，散也。”(汉代蔡邕有论) 一颗散淡从容的心，平静，静而深，而远。画画一波三折，是骨子里的沉稳，行笔需慢。李可染跟齐白石学画10年，他总结说学到了一个 “慢”字。我看林散之老先生写大草，写得舒缓沉着，运笔慢而又沙沙有声。
我常给学生讲，做到“淡”、“静”、“慢”三字，大约可以进入中国画了。笔墨文化是人格的文化，很讲究“格”。“格”是格调、格致。所以说，人品不高，画不会高。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这大约是中国美学与西方美学的不同之处。
所以，历来的中国画论，要求画家要完善人品。林散之有一首诗：“辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时则更方。”他的人生便是圆中见方，曲中求直的境界。在有操守的画家看来，名和利都是艺术之外的事情。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，才能淬火。“百炼钢化作绕指柔”，境界在长期的修炼中提升。
什么样的画是好画有笔墨，讲意境
好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中国是人格的文化。
好画首先要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得很完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。
清 丁观鹏 摹仇英西园雅集图
真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感、节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。
有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”(清·张式《画谭》语) 墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。
第二，好画要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。
画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。
黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品;视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品;初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。
中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。
我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。
梵高可以追一个比自己大8岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。
古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。
康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。
赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。
由是言之，中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程，是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。
作者：程大利
原文章由月雅书画中国网编辑整理
作者: Arcman 时间: 2019-1-12 22:00
卢梭的音乐美学思想[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
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哲学与艺术
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卢梭的音乐美学思想
导读：卢梭是18世纪法国著名的启蒙思想家和文学家，同时也是一位自学成才的作曲家和音乐理论家。卢梭在提出了一系列重要的政治、哲学和社会见解，创作了大量文学作品的同时，在音乐美学领域也有许多著述，并对音乐的本质、内容和形式有着独到的见解。本文根据卢梭在这方面的主要著述，对其音乐美学思想作了初步整理与探讨。
卢梭既是启蒙运动的主将，又是浪漫主义文艺思潮在创作和理论方面的先驱，他的音乐活动和音乐美学思想都具有鲜明的时代特征和个性特点，体现出与法国古典主义音乐美学观念的深刻对立。虽然古典主义与浪漫主义在音乐本体上都持“他律论”的观点，即认为音乐的本质和音乐表现的内容在音响形式之外，但古典主义音乐美学所认同的音乐本质体现在个人之外的客观世界的先验法则里，其哲学基础是自笛卡尔以来的唯心主义理性哲学，其政治基础是路易十四时代的中央集权的专制政体，其文艺和音乐实践的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和吕利以来的宫廷戏剧和音乐的传统，这一切在启蒙主义思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而坚持“情感论”音乐美学观的卢梭是他们中最激进的一个。
卢梭从根本上否认君主专制政体和古典主义文艺（包括音乐）的天然合理性和普遍性，这一惯体现在他的政治理论和文学著作中。以感觉和经验为依据的泛神论哲学，强调艺术作品中个人主观情感的非理性情结，以托古为名的对淳朴、原始的自然状态的追求支配着卢梭的全部思想和文艺活动，也必然深刻地渗入了他的音乐美学思想。
Symphony No. 40 in G Minor, KV. 550: II. Andante (G小调第40号交响曲，K. 550：第二乐章 行板)London Philharmonic Orchestra/Sir Thomas Beecham - Mozart: Symphony No. 40
一、音乐的本质是对情感的模仿
卢梭认为，音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。
在《音乐辞典》中具有纲领性的长条“音乐”中，卢梭写道：“音乐是以悦耳的方式把音结合起来的艺术。当我们试图找出这些结合的原则和它引起我们快感的原因时，这一艺术就成为科学。”在卢梭看来，音乐在一般意义上具有两个层面，即作为艺术的音乐和作为科学的音乐。虽然在这里他没有指出二者的关系，但从以后的叙述中可以发现，在卢梭那里，科学的音乐应当服从或服务于艺术的音乐。
卢梭认为，“音乐被自然地分为理论音乐和实践音乐两类”，所谓“理论音乐”是有关“音乐的材质的知识”，即我们所谓的乐理；而“实践音乐”是“运用这些理论原则的艺术”，即我们所说的作曲。这种分类法不过是卢梭引述前人的定见，不难看出，它针对的是作为科学的音乐，而与音乐作用于我们的心灵与否无关。
因此，卢梭从“艺术的音乐”角度提出了自己的分类法：“我们可以并且应当将音乐分为‘自然的’和‘模仿的’。”在他看来，“自然的音乐”只是从物理层面上作用于感官，使人产生出单纯的快感，“而一点不会给心灵留下印象”，这种音乐，以卢梭的审美口味观之，缺乏情感与道德的意义。这类音乐包括歌曲、颂歌、短歌等，“不过是将曲调合在一块儿，不过是和声化的音乐”。而与之相对，“模仿的音乐”“以生气勃勃的抑扬顿挫，表现各种感情，描绘各种图景，叙述各种事物，使（音乐的）全部天性服从于精妙的模仿，将能打动人类的情感带给心灵”。而这样的音乐就是用于戏剧或舞台上的音乐，是与语言声调结合的旋律，能以情动之，移风易俗，便是古希腊的诗剧，便是其典范。
既然音乐是艺术，而非纯粹的科学，既然音乐除了给人以听觉感官的愉悦之外，还具有触及心灵、传达某种情感内涵的作用，那么，“能打动人类的情感带给心灵”的“模仿音乐”无疑是比只具有物理作用的“自然音乐”更能代表音乐艺术的本质：“或许音符或和弦的序进会使我片刻间陶醉，但若要让我心醉神迷，就需要某些能打动我的音符与和弦之外的东西。”在这一点上，卢梭和启蒙思想家乃至古典主义美学家都强调音乐必须“言之有物”，而不仅仅是纯粹音响形式的组合。“每个人在倾听美丽的声响时都得到愉悦，但如果这种愉悦不伴随着人们熟悉的旋律化的起伏曲折的话，就不能取悦于人或只是纯感官的娱乐。”故而，音乐的内容不在音响形式本身带来的听觉的和谐，而是在于音响形式所带来的具有启发性的某些感受，这种感受的产生还依赖于音乐的文化背景和接受环境。音乐的终极任务也不止于用音响形式还原或模拟语言的抑扬顿挫或自然界的各种声响，而是通过这些模仿过程，激起内心的激情，达到触及心灵的道德目的。而卢梭对音乐感受的理解既不同于生理性的功能反映，也不能混同于理性的审视所带来的快乐：“任何要对感觉的力量作出哲学解析的人，已开始就要区分纯感官的印象、理智性的印象和道德的印象……他要避免把感觉对象本身所没有的、或是从它们所象征的心灵的情感那里获得的力量错误地视为其本来固有之物。”所以，“模仿音乐”最根本的内容在于情感的运动，而这种情感之区别于纯感官和纯理智的印象，在于其道德目的。这种道德的实质来自于卢梭的社会和伦理思想中的小资产阶级理想的情感与生活观念。
明亮的快板Herbert von Karajan/Berliner Philharmoniker - 贝多芬交响曲 ( 三 ) C小调第五交响曲 作品67号“命运”、A大调第七交响曲 作品92号
二、音乐与语言的共同起源
从音乐的情感本质不能不追溯到卢梭音乐美学思想体系的另一个重要方面，即在音乐起源问题上音乐与语言的同源性。这一观点在其《论语言的起源》一文中得到了详尽而系统的阐述，在其第十二章《音乐的起源》中，卢梭开宗明义地写道：“随着人声的发展，各种不同的激情培育出与之相应的最初的话语或音……重音的多寡、语调的抑扬都取决于它们附着的感情。终止停顿和声调曲折与音节步伐一同形成，激情促使功能发声，并尽力修饰塑造人声，这样，诗句、歌曲和话语便同源而生。”这表明各种语言和音乐的系统是由于人类情感表达的需要而逐渐形成的，语言和音乐从一开始就是一物之两面，二者都是激情的产物，而在语言和音乐中，最先产生也是最本质的形式乃是诗歌和旋律。从这两种声音现象的内部机制来看，构成音乐旋律的基本要素和构成诗歌语言的基本要素质间存在着一一对应的关系：“重音形成曲调，音节长短形成旋律时值，人们用音调和节奏唱就如同用语句和语音说一样。”
从某种意义上讲，音乐的旋律是对韵律化语言表达的深化。“一种只有词句和声音的语言是远不够丰富的；它固然可以表达出意思，但如果还要表达种种感情和意象，就还需要节奏与音调，这便是旋律，这也是希腊语所具有的和我们的语言所缺乏的特质。”这就是说，音乐（旋律）的出现是为了更好地表达语言（诗歌）中所蕴涵的情感涵义。这就是卢梭所认定的音乐的本质与内容。
12 Variations On "Das Waldmädchen" In A Major, WoO. 71 (A大调12首变奏曲选自“森林姑娘”，作品71)Alfred Brendel - Beethoven: Piano Variations
三、原始即本质的审美尺度和价值观念
古希腊诗乐一体的艺术在卢梭看来永远是音乐和诗歌的最高典范，最完美地体现出音乐的情感本质，而古希腊音乐的某些形态特征被他视作优秀的音乐所必备的要素。在这里，诗歌和旋律都是极为自然而简朴的，有明确易懂的含义，具有生动的表情，符合道德和情感的目的，是典范的文学与音乐。单声部的、伴随着诗歌的古希腊音乐体现了卢梭所认为的音乐的本质和精神，是音乐的理想状。与之相对，自中世纪以降的西欧音乐的发展在卢梭看来却代表了音乐艺术的堕落与蜕变，是对音乐本质的偏离。在《论语言的起源》的最后一章《音乐是如何堕落的》中，卢梭毫无顾忌地发挥了这一完美的偏见：“随着音乐语言的完善，旋律被置于新的规则之下，不知不觉地丧失了它古老的力量，音调的曲折柔韧被牺牲给数字和音程……模仿的法则越多，模仿的效果就越少。”音乐堕落的实质，对卢梭而言，就是脱离了与诗歌相结合的简朴形式，不再靠旋律的丰富去模拟情感的律动，而独立地发展出不依赖于文学语言的自身的体系；与此相应，语言在和音乐分离后，自身的音乐性也越来越少，诗歌丧失了动人的节奏和旋律感，靠着理论说教和语法逻辑去打动读者。这种堕落甚至在古代就已开始了，而他所列举的一桩桩堕落的事实其实就是我们所津津乐道的西欧音乐发展进步的历程。卢梭最后总结道：“旋律被遗忘了，所有的注意力被引向和声，万事万物最终被集中到这新事物上。风格、音阶、调式都被重新审视……我们的音乐体系渐渐变成纯和声的。因而，它丧失了词语的重音和几乎全部活力是不足为奇的。”这就是说，“自然的音乐”取代了过去“模仿的音乐”的中心地位，“它的效果被限制在纯物理的共鸣之中”。音乐失掉了它本该具有的内容――情感和道德作用，因为“自然音乐”的形式与之无关。
在卢梭看来，随着理性的进步，语言和音乐自身的法则都不断完善，从而导致了二者的分离。就音乐来说，旋律的主体地位被对位与和声所取代，这就意味着音乐不再是对激情的模仿和对语言的衬托，而成为一种建立在数理基础上的自在体系的产物，这种音乐是“自然的”，而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能对人的心灵产生情感和道德的作用。在这种音乐语法之下，古代音乐所具有的丰富材料逐渐被遗忘，而一种貌似严密、富于逻辑性的和声功能体系篡夺了原先旋律的中心地位。
卢梭以一种割席谈经的狷介之气完全否定了欧洲多声部音乐理论与实践的发展，并且亮出了作为他的音乐美学思想的认识论基础的底牌：原始与本质、精华的等同。他认为，音乐的形式越发展，就离它的本质越远，加在音乐形式上的理性因素越多，作为音乐内容的情感因素就越少。这与其成名作《论科学与艺术》中的观点完全一致。
文章来自公众号：每晚一张音乐CD
——END——
作者: Arcman 时间: 2019-1-13 22:19
“科学美”定义的前置条件已经被“科学”思维模式所框定了。这是一个含糊的表述，理解起来大致有两层意思：1、科学原则的美——逻辑之美；2、借“科学”一词来区别那些意念性的美——形式美。
美，只有一种，即自然美。
但是理解和感悟自然美的理性方式，依据时代社会文化的主流格式可大体分两种模式：艺术美和科学美。这两种基本模式又分别包容了无数的人文审美维度，其相互交织进而构成了人类社会历史中关于真实世界的所谓“现实美”。
实可谓：世界太大，人脑装不下。人心太小，宇宙装不下。
作者: Arcman 时间: 2019-1-14 04:20
当人们欣赏音乐和浏览画卷的时候，他们究竟是在审视自我缺陷和不足，还是在“真”的审美？这是一个虽然日常但却不被经意的大问题！
这个问题既是艺术受众的美学核心，也是艺术家创作的美学要义。
事实上，现实生活中当人们认为“美”的时候，多呈现出的是某种共同的关于现实需求的心理渴望，直白地讲，这种渴望的背后是共同的或近似的社会化心理缺憾。这其实有一个极为复杂的内涵：美，给予人们无限的精神感受。这样的感受是超然而无限制的。然而，理解美感背后的“为什么”时，精神世界的主宰——理性就变成了“叛徒”或者说“障碍”——自私的原理。爱美的本质是爱自己，特别是爱自己的缺陷和遗憾。
美是普遍的规定性，爱美是普遍的自觉性。
作者: Arcman 时间: 2019-1-18 05:13
中西方音乐哲学中的“美”[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]夫莽编辑
哲学与艺术
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对中西方音乐哲学中有关“美”的探讨
作者/许璐
一、西方音乐哲学中的美
哈梅林钢琴演奏李斯特《叹息》
在西方音乐哲学中提到的“美”，黑格尔在他的著作《美学》一书中论及：
“只有心灵才是真的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界（即指心灵）而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的”。
从这个意义上说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反应的只是一种不完全不完善的形态，而按照他的实体，这种形态原已包涵在心灵里。黑格尔还说：
“但是人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说。概念既不确定，又没有审美标准。因此，这种研究就不会有什么意思。”
黑格尔的这一论断，就是典型的西方哲学的研究方法。即，要用一个标准来衡量事物的某一个法则，没有概念，没有标准就没有办法去比较研究。但是，他在说到心灵和它的艺术美是要“高于”自然的，而这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的区别，我认为在这一点上，和中国传统论及到的“美”有些相似。“美”在于人，即精神的高度发达，才能在“心”里对应产生的一种精神活动，不是一般生物所能达到的精神境界。所以，黑格尔“美”是属于心灵的论点，我认为和中国传统哲学中的“美”有异曲同工之妙。
在西方音乐哲学中提到的“美”，汉斯力克说到：
“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，他们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”
汉斯力克的观点，与传统的中国古代哲学有着或多或少的相似之处，他也承认美是在“乐音的组合之中”，但是可惜他只是照顾到了音乐的本身，而没有注意到产生音乐的主体――人。也就是说，他的理论还是有片面性。李曙明先生在《音心对映论》中说到：
自律论者（而汉斯力克是自律论的代表）力图就乐音运动本身探索音乐艺术的本质。提出“音乐（实指音响）内容就是乐音的运动形式”的论断。这基本上是一种否定音乐艺术的精神性社会内容的冷漠的“唯音主义”理论。
这些论断，对汉斯力克理论上的问题，是一针见血的，而汉斯力克的自律论命运也随着“情感美学”他律论的到来，发生了巨大的转折。黑格尔在1817年发表的美学讲座讲稿《美学》，实际上为浪漫主义的他律美学从哲学美学上提供了根据。黑格尔是客观唯心主义者，他的音乐观不过是他的哲学体系的一个组成部分。音乐作为一门艺术，它的内容不过是在特定发展阶段的理念（或称绝对精神）以感性方式的显现。在这个大前提下，他强调音乐的内容是情感的表现，只有情感才是音乐所要据为己有的领域：
“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、烦恼、忧愁、爱恨、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”
对于黑格尔来说，形式是内容的外在显现，是由内容决定的：这内容是某种客观地独立的存在于艺术作品之外的理念。没有这内容，形式就失去了其自身的存在的前提。黑格尔关于音乐的情感内容与形式的关系的思想，直接影响了形式――自律论的论敌李斯特。
可以说，他的音乐批评的理论支柱正是来自黑格尔的美学。李斯特在40-50年代撰写了一系列音乐评论的文章，他极端强调音乐中的情感内容，甚至将它置于思想、理智之上。李斯特在他的几乎与汉斯力克的《论音乐的美》同时发表的论文《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：
情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借“比喻”的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。他认为只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们从思想（thought）的势力下解脱出来，使我们发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。李斯特甚至认为，音乐无时不在表现情感，甚至音乐本身就是情感的“化身”。
梅花三弄李祥霆 - 古琴
龚一演奏《平沙落雁》
二、中国传统音乐哲学美
无论是汉斯力克也好，李斯特也好，他们的“音乐的美”都是在争论一个形式和内容的关系，到底是形式给人以美感还是情感给人以美感々他们都没有《乐记》说得全面和系统。
《乐记》开篇指出：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐，及干戚羽旎谓之乐。
这一段共52字就将乐的本源、生成过程、乐的功能、乐的形式、乐的美感道得清清楚楚。
乐之本源来自于人，是由人心产生的，由于人心与外物产生了动态的对映，所以外化为“声”，比照有组织有规律的、由人和乐器发出的“音”而同时进行的“乐(le)”的精神运动，乐的功能就是给人以“乐(Ie)”的精神运动，这只是概括地说功能，乐(yue)的功能，在《乐记》后文中细述)，乐(yue)的美感就是拿着道具进行的歌舞形式，给人以美感和“乐(1e)”。这只是《乐记》开始的一小段，其实在《乐记》中并没有详细、明确的，如同西方音乐哲学美学那样论及“什么是美”。但是，在整个《乐记》中我们都能咀嚼出“美的韵味”。
中国传统的“美：和西方哲学中多讲到的“美”有些地方是相应的，有些地方是不同的。孔子时，他讲究“尽善尽美”，墨子时，讲“非乐”：孟子时，讲“与民同乐”和”乐之实，乐斯（仁、义）二者”，老子时，讲”大音希声”：苟子时，讲“美善相乐”，到《乐记》时，就已经提出成熟的“天人合一”的美学观念。我们不难看出，中国传统哲学中所说的“美”不是单一的“美感”，而是一个整体的、系统的、整个社会都尊崇、向往的人性的至高点。在这一点上，与西方音乐哲学中所说到的“美”是有区别的。将“美”与伦理道德紧密联系在一起，这在中国传统音乐哲学美学中看得到。
——END——
作者: Arcman 时间: 2019-1-20 18:31
论雅斯贝尔斯的悲剧哲学
哲思学意
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2016-08-03
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作者：刘敏摘自：《兰州交通大学学报》2015年4月
摘要:雅斯贝尔斯基于对人类命运的深切关注,通过对悲剧结局的多层次分析,探究了人类生命悲剧的必然性和悲剧的终极内涵。本文从雅斯贝尔斯的悲剧哲学出发,论述了雅斯贝尔斯悲剧观中关于悲剧的结局和悲剧的终极体验等问题。
雅斯贝尔斯的悲剧理论,是从属于他的艺术观中的一个部分。所以,在论述雅斯贝尔斯的悲剧理论之前,作为前提条件,我们有必要说明一下雅斯贝尔斯的艺术观与他的生存哲学的关系。
雅斯贝尔斯“哲学研究”的系统方法是通过把生存(Existenz)的各个阶段的可能性追究到其“界限”,渐次地超越。在这一过程中,此在(Dasein)因其自身的“历史性限制”而导致在“界限状况”中遭到挫折和失败,挫折和失败由于生存的超越性而成为存在(Sein)的象征——密码。“密码”有三种形式:作为对挫折的生存体验和“生存的显现”是为原始的语言(第一密码);这些体验传达到生存,宗教和艺术在根源上对之进行“思维”,这种“生存思维”就是直观的语言(第二密码);进一步对艺术、宗教的密码加以破译的就是哲学,它就是作为生存思维的“哲学研究”(第三密码)。在这里,艺术和悲剧属于第二密码,悲剧的哲学“诠释”或悲剧哲学属于第三密码。
艺术的美学观点和艺术的形而上学观点在悲剧领域就具体化为悲剧美学和悲剧哲学。作为悲剧哲学,雅斯贝尔斯的悲剧论开始于对“悲剧意识”的分析。他在《悲剧的超越》之“悲剧意识”一章中对悲剧史进行了概述和评价,接下来,在“悲剧的基本特性”和“真理问题”两章中,雅斯贝尔斯即开始从正面考察悲剧的要素和实质。限于篇幅,本文重点论述雅斯贝尔斯关于悲剧结局的思想。
雅斯贝尔斯的悲剧哲学思想,集中体现在他的《悲剧的超越》一书中关于悲剧结局的解释上。
在“悲剧的主体性”一章中,雅斯贝尔斯着重论述了人类经过悲剧走向解脱的道路。所谓“解脱”,就是人对悲剧的克服,在悲剧中,人依靠悲剧知识而产生变革,并且,“这个转变可以走解脱的道路,在解脱中,人依靠对悲剧的克服而上升到终极的实在”。
解脱这一概念与得救和救赎有着密切的联系。自从基督教诞生后,对得救就一直有着不同方向的理解。中世纪基督教强调天恩降临的被救或他救,资本主义文明把得救理解为以自强不息为基础的自救,进入20世纪后,流行着上帝已死的不救或沉沦。雅斯贝尔斯在这里把得救理解为一个形而上的体验过程,这就是说,在悲剧中,人类单纯的悲惨、失败、死亡等等,其本身并不是悲剧,悲剧主人公和观众都应在形而上学的基础上来经历和观察人类的苦难,共同超越存在的限制,并因此而获得解脱,所以雅斯贝尔斯说:“由于对根本实在的经验,痛苦本身和从中的解脱就作为一个形而上的过程为人所体验。”
雅斯贝尔斯认为悲剧的解脱有两种不同的方式。一种方式是“悲剧中的解脱”。这是指从不幸和痛苦中获得拯救的渴求,此时悲剧依然存在,人通过克服它及在其中转变自己而达到解脱。另一种方式是“从悲剧的解脱”,这意味着摆脱现实的悲剧状况的渴望,此时悲剧的本身已经消失,它不再是悲剧,它已被外在地克服和扬弃了,人们自我欺骗式地得到了解脱。
解脱离不开对悲剧的结局及效果的理解和解释。雅斯贝尔斯首先分析了“悲剧中的解脱”,这种解脱是在悲剧中人们由于接触到存在本身而受到震动或感动,从而解脱得以实现。关于这种悲剧的效果,西方美学史上已经有了许多解释,但雅斯贝尔斯认为没有一种解释能充分说明对“基本存在”的悲剧领悟。“悲剧中的解脱”共有四种理论:1)通过悲剧主人公表现出来的人类自身的潜在可能性——在苦难和不幸中自强不息的意志,人类凭借这种生活的勇气,战胜命运,在必要时高贵庄严地选择死亡,人性的这些行为就是深层存在的显现。2)第二种理论是由黑格尔首先提出的,即悲剧不应从道德意义上来评判主人公是否有罪以及他的毁灭是否公正,因为他的罪恶已与社会冲突的力量结合在一起,他的毁灭已救赎了本身的罪恶,所以他的毁灭是一种复活。在绝对面前,个人是有限的,也是有罪的,雅斯贝尔斯认为,如果不把个人有限中的伟大与存在本身结合起来,那么黑格尔的悲剧观只是浅薄的和谐与虚假的乐观主义。3)第三种关于悲剧效果的理论是尼采提出的狄俄尼索斯的生命感,即在毁灭和噩运的冒险中,生命实在本身不会绝灭,反而取得胜利。4)第四种理论是亚里士多德的“净化说”,即从对悲剧英雄的同情和忧惧得到宣泄而产生的存在意识的升华。
上述四种理论一致认为,在悲剧中,我们透过毁灭体验到存在本身,并且我们超越了痛苦和恐怖,向存在本身迈进。
接下来雅斯贝尔斯分析了解脱的第二种方式——“从悲剧的解脱”。这是指悲剧在开始前就已经被对存在本身的信仰克服了,此时悲剧表现的是与存在的和谐一致,或者悲剧只剩下虚幻的形式。“从悲剧的解脱”也有四种主要观点:1)“希腊悲剧”。在希腊悲剧中,“从悲剧的解脱”的倾向表现为悲剧英雄向神的意志的屈服,他们不是在知识上,而是在信仰上接受了神的存在,他们对奥林匹斯诸神的信仰克服了悲剧,漫漫黑夜中的悲剧为阳光下的宁静和谐所取代。2)“基督教悲剧”。基督教不承认人间有真正的悲剧,因为神的悲剧——耶稣的悲剧已经发生过了,救赎也已经实现,神圣天恩会使人从自我毁灭中解脱出来。3)“哲学悲剧”。在哲学悲剧中理性成为戏剧的基调,出于理性之爱的动机所做的一切,最终必定有完满的结果,是哲学精神使人从悲剧中得到解脱。4)“萎缩为美学超然的悲剧”。悲剧永远不是单纯的戏剧,它是人类的伟大象征,它的严肃性在于传达悲剧的人生哲理而带来“解脱”,如果人们在消极娱乐的水准上观赏悲剧,把自己想象成是处于安全地带,并远远地旁观灾难和悲剧的发生,那么,悲剧性就消失了,它沦落为只具有斑斓色彩的空幻,诗人黑贝尔和格里伯里兹的作品就是这种“美学超然的悲剧”。
从上述关于悲剧解脱的两种方式和八种观点中,我们可以看到,关于悲剧的效果问题在西方思想史上众说纷纭。所谓悲剧的效果,即悲剧何以会产生美感这个古老的问题,而这个问题,又是最集中地体现在悲剧的结局以及对悲剧结局的理解和解释上,这是因为悲剧的结局往往也是悲剧发展的高潮,在这里,所有的矛盾和冲突将以总爆发的形式出现,从而演化出最为激荡人心,最震撼人类灵魂的一幕,同时,悲剧的结局也往往是最为复杂奇特,也最为矛盾和难解的问题。下面我们先来看一下几部典型悲剧的结局。
在《俄狄浦斯王》一剧的结局中,俄狄浦斯经过不懈地探寻真理,终于明白了这样的矛盾情境:“一个人可以努力去知悉一切,可以在探索中卓有成效、富于知识——但仍然可能毫无所知地犯下最肮脏的罪恶。”面对这无法解决的真理与生命的迷津,合唱队唱诵出最后的结论:“不幸的俄狄浦斯,你的命运警告我不要妄言凡人是有福的。”在《哈姆雷特》一剧的结局中,当哈姆雷特经历了追寻事实的真相,去证明那无法证明的谋杀的整个过程后,他终于体会到人类知识的无奈和有限。世界上存在着真理吗?真理获胜了吗?对这些问题,哈姆雷特在他生命破灭之时,以他最后一句遗言作答:“此外仅余沉默而已。”在《浮士德》这部悲剧中,当浮士德历经知识悲剧、爱情悲剧、美的悲剧、政治悲剧和事业悲剧而最终死亡时,依照他与魔鬼的订约,他的灵魂应该归属魔鬼,但天使仍然来接领他的灵魂去天国。对于这个矛盾的结局,合唱队只是告诉我们:“一切无常事物,无非比喻一场;不如意事常八九,而今如愿以偿;奇幻难形笔楮,焕然竟成文章;永恒女性自如常,接引我们向上。”
对于这些奇特而又矛盾的结局,人们不禁要问:追求真理是可能的吗?人必须以身殉真理吗?人类的限制之外是空无吗?有比真理更高的东西存在吗?超越悲剧后我们的道路又是什么?雅斯贝尔斯在这里明确指出:“从绝对的标准说来,哈姆雷特内在地经历了某些不可撼动的东西,某些比真理更高的东西。”但这个比真理更高的东西究竟是什么呢?
关于悲剧的结局,在西方思想史上概括说来有几种不同的解释:一种是天主教式的解释。它认为,全部悲剧产生于人的原罪,人在现世的苦难和不幸其实是一赎罪的过程,它可以换取进入天国的入场卷,神的救济会使我们从沦落中解脱出来。另一种理论可视为价值哲学的观点,这派观点从价值存在出发,认为悲剧英雄的受难和毁灭是个人小我的牺牲和奉献,这种小我的牺牲可以汇入人类大我的历史价值长河中而生生不息。雅斯贝尔斯既不满意于天主教式的独断乐观,也不满足于价值哲学的空泛陈说,他提出在西方思想史上关于悲剧结局的第三种解释——生存哲学的解释。
歌德曾经说过:“悲剧在公平了结成为可能的情形下就荡然消失了。”雅斯贝尔斯认为,如果我们把这个公平的了结设想成是宇宙的秩序,按照这个秩序,世界上的万事万物都会自动地变成和谐一片,悲剧从而被克服,这样的话,我们就是拿幻觉来欺骗自己。雅斯贝尔斯从他的生存哲学出发,认为悲剧的结局可以从存在本身的显现中得到解释,他说:“不过,这个公平了结,我们也可以看作是人与人之间的活跃交流,这个交流产生于为人类持久互爱所撑持的深深的奋斗中,以及它所造成的相互维系。与幻觉不同,这种休戚与共是人类生活的存在任务。通过它,人克服了悲剧。只有在此基础上,我们才可以无所自欺地了解人类征服悲剧的形而上意义。”
“人类征服悲剧的形而上意义”在雅斯贝尔斯的生存哲学中表现为人性的意义。在这里,人性并不存在于对终极实在的期待里,而是存在于人们的全面奋斗中,人性从人们的内在精神活动所产生,并在他们“活跃的交流”中得以实现。雅斯贝尔斯在此是从希腊景观上来审视悲剧的,即从生存论上来理解悲剧。希腊的悲剧观或悲剧的希腊景观认为,人类生存本身是悲剧性的,生存本身的悲剧性表现为两个方面,一方面是人类生存的有限性和有死性,另一方面是生存本身自己否定自己,真理反对真理。这种生存的矛盾造成挣扎中的人类常常犯下罪过,如俄狄浦斯的杀父娶母,安提戈涅的血缘关系等,这种罪过并不是悲剧英雄个人的罪过,而是人类生存由于有限性和矛盾性所造成的过失。因此,有限的存在在本质上就陷入生存的悖论:人的生存既是负罪的,又是无辜的。面对这一生存的悖论,希腊悲剧观并没有放弃人类的生存,而是把人类的命运寄寓在人们“深深的奋斗”之中。
在悲剧的希腊景观旁边,还存在着悲剧的希伯莱景观。希伯莱悲剧观主要张扬了悲剧的另一纬度,即信仰的悲剧性生存,它强调对人类的解救和肯定只发生在神界。雅斯贝尔斯在他的悲剧哲学中,对希伯莱景观下的悲剧理论进行了批判,认为“基督教徒注定把握不住悲剧知识的本质”。在这种景观下,耶稣基督仅只是失败的象征,他决不是悲剧的存在。但是,雅斯贝尔斯又认为,在希伯莱景观后面还存在着真正意义的悲剧观点,它似乎暗示出悲剧发展的新的方向,他说:“不过,这个悲剧知识如果保持着哲学意味并沿着纯哲学的路子发展下去,也不失为人类超越其有限的一种方法。它提供了奇妙的解救方式,却不为基督教观点所理解。”这个“不为基督教观点所理解”的“奇妙的解救方式”究竟是什么呢?
在写于1950年的《智慧之路——哲学导论》一书中,雅斯贝尔斯批判了一种哲学倾向,他说:“我们这个时代的哲学家似乎在逃避神是否存在的问题,他们既不说他存在,也不否定他的存在。但是,任何从事哲学思维的人都必须对自己的意见有所答复。如果一个哲学家有所怀疑,他就必须说出怀疑的理由,否则他就超不出怀疑哲学的范围,而怀疑哲学毫无主张,它既不肯定什么,又不否定什么。”公元前1世纪在人类历史上刻下了一道深深的分界线。基督教的诞生,为人类从总体上指示出通向解脱的道路。在基督教的悲剧景观中,耶稣基督的悲剧成为人类悲剧的最伟大的象征。基督教悲剧远远高于希腊悲剧和犹太悲剧。首先,在希腊和希伯莱悲剧中,人是由下到上地寻求神的存在,而在基督教悲剧中,神对人的肯定和赐福表现为下降的过程,人的悲剧生存的超越不是在遥远的彼岸世界,而是在此岸世界中通过耶稣在十字架上的血肉牺牲而得以实现。其次,在希腊悲剧和希伯莱悲剧中,神是高高在上,以外在的姿态来关注人间的苦难,在基督教悲剧中,上帝以“道化肉身”的方式,内在地、休戚与共地进入到整个人类的苦难之中。在这里,圣爱透入到人的存在的核心,通过耶稣基督的受难复活,上帝与人类同在,共同下降到深渊,共同去实现出于爱的对悲剧性存在的肯定。雅斯贝尔斯曾经指出:“对上帝的反省,是一切有意义的哲学思想的典型特征:它并不带来可靠的知识,但是,对于真实的自我性(self-hood),它能给予决断一个余地;整个重点都在于世界中的爱;在于对超越符号的理解,在于为理性所照耀的事物的深度与广度。”在神的圣爱中,在基督教悲剧的深度中,我们仍要追问圣爱在悲剧中是怎样实现的。因为这里存在着一个逻辑上的困难:在基督教悲剧中,当耶稣在十字架上受难时,他已经知道自己是神的儿子,他知道自己在本性上是不死的,他的复活是必然要发生的。而在世俗悲剧中,当悲剧主人公毁灭和死亡时,他们并不知道自己的血肉之躯是否复活,也不知道自己那英雄的业绩能否传颂人间。这是一个深刻的矛盾,也是人神关系中最为重要的方面。解决这一矛盾的关键在于对信仰的理解上。
雅斯贝尔斯认为,我们对知识的超越,对“界限”的打破,已经使我们进入神性之域,就存在而言,我们不得不面对神,超越悲剧后的道路首先就碰到信仰问题。在古典哲学看来,信仰应该建立在理解的基础之上,即“我理解,所以我信仰”,而在雅斯贝尔斯看来,理解确实是信仰的基础,但这个理解却不是理智的思考与计算,而是对生命的领会,对存在的体验。在人世间男女之爱的无条件性中,在帮助他人之爱的无思考、无计算性中,我们体验到神性之爱的存在,这种无言的、非个体的爱,使人类在相互撑持的奋斗中,能够担负起悲剧性存在的漫漫长夜而慈航普渡。因此,雅斯贝尔斯说:“唯有在交流中,一切其他真理才得以实现;唯有在交流中,我才不仅活着,而且生命得以充实。‘上帝’只是间接地,并且只是通过人与人之间的‘爱’才显示‘其自身’。”
在关于悲剧结局的理解上,雅斯贝尔斯的悲剧哲学既有人类生存的纬度,又有神性存在的纬度,正是在这两个纬度的交叉点上,耶稣基督的受难成为人类悲剧性生存的本质写照,也正是从这两个纬度出发,悲剧英雄的牺牲才变得富有意义,他们坚信,人类为之奋斗的事业在人间互爱中永不会断绝,它必将高唱凯歌而奋勇前行。
参考文献:
雅斯贝尔斯.悲剧的超越[M].北京:工人出版社,1988:73,50,64,90,23.
莎士比亚全集(第9卷)[M].北京:人民文学出版社,1987:143.
歌德.浮士德[M].上海:复旦大学出版社,1983:683-684.
雅斯贝尔斯.智慧之路[M].北京:中国国际广播出版社,1988:26,34,15.
作者: Arcman 时间: 2019-2-16 20:23
艺术品是怎么引发生理反应的？[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]From [color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Kevin Berger
利维坦
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]4 days ago
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利维坦按：克林姆特的画作我大脑始终无感，倒是对莫迪里阿尼众多女子肖像作品里的一幅情有独钟，甚至看到时会感受到画中女人的情欲气息：
虽然每个人对于艺术品所引发的感受不尽相同，但大脑获取快感的神经机制却是相同的。在本文作者看来，神经学方面的解析，并不会削弱艺术作品本身的神秘感，它只是给出了一种对于审美反应的新解释而已。这也算对于“自我认知的一次重新洗牌”吧。
文/Kevin Berger
译/杨睿
校/石炜
原文/nautil.us/issue/69/patterns/gustav-klimt-in-the-brain-lab
本文基于创作共同协议（BY-NC），由杨睿在利维坦发布
文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场
纽约新艺廊坐落于中央公园对面一栋学院派风格的大厦内，收藏了很多19世纪末奥地利和德国的艺术作品，我和埃里克·坎德尔（Eric Kandel）就约在这里见面。坎德尔是一位诺贝尔奖获得者。我们见面的这天，他穿着白色细条纹的深蓝西装，打着红色的领结。我也好好打扮了一下，但没他那么优雅。
2000年，坎德尔获得了诺贝尔生理学或医学奖。获奖之后，他为了揭开有关记忆的电化学机制之谜，一直在思考和艺术有关的问题。2012年和2016年，他分别出版了《洞见的时代》（The Age of Insight）和《艺术与脑科学中的还原论》（Reductionism in Art and Brain Science），这两本书被称作“大脑与艺术”系列。《洞见的时代》详细介绍了医学领域中以弗洛伊德（Sigmund Freud）为核心的神经科学的兴起，这本书聚焦于古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt）及其弟子奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）和埃贡·席勒（Egon Schiele）的作品，他们的画作反映了那一时代原始欲望被压抑之下这些艺术家的大胆想法。
两种文化：在2018年的一次采访中，坎德尔表示，“在我看来，艺术和科学并不遥远，这两者其实一直都在确保自己的正确性。”图源：Chris Willcox
我之所以约坎德尔在新艺廊见面，是因为这里是克林姆特、柯克西卡和席勒原创作品在美国的主要收藏地。2014年我们见面那段时间，我一直在阅读有关神经美学、神经科学新学派的文章，了解《洞见的时代》的基础——用大脑运算来解释在艺术里，是什么感动了观众，以及为何被感动。我很想听坎德尔谈谈神经科学是如何丰富艺术的，就像他在书中写的那样。不过除此之外，我也有不少疑问，期待他的解答。
我们迈步走上大理石的螺旋楼梯，走到二楼用深色木板和白色大理石装修的大厅。墙上挂着克林姆特的《金衣女人》（Woman in Gold），这是他为特立独行的维也纳社交名媛阿黛尔·布洛赫-鲍尔绘制的画像，这幅画的官方名称是《阿黛尔·布洛赫-鲍尔画像一号》（Adele Bloch-Bauer I）。画中的女子就像一个电影明星，是整个空间中奇怪又美丽的焦点。我们坐在长凳上，凝视着这幅画。
大脑与克林姆特的画：坎德尔说，克林姆特的画会让我们的大脑一片接着一片、一个象征接着一个象征地，诱使我们去感受整幅画的美丽。克林姆特（1862-1918），阿黛尔·布洛赫-鲍尔画像，1907年。布面金银油画。图源：纽约新艺廊
画中的阿黛尔穿着奢华的金色礼服，四周装饰着金丝、银丝组成的椭圆图案——眼睛、卵子、鱼——形成了一幅圆形、螺旋形和正方形混杂的金色背景。
坎德尔：“这件礼服可不寻常，衣服上装饰着各种各样的象征符号。你知道它们的含义吗？”
我回答说：“我觉得这些象征与性有关。”
坎德尔问我：“你从哪儿知道的？”
我坦言：“从你的书里看到的。”
坎德尔笑了笑，“的确和性有关。克林姆特沉迷于科学，他爱在显微镜下观察细胞、精子和卵子，为此着迷，还把它们整合到了自己的画里。”
但在这幅画中，和孕育生命有关的符号还只能算是前奏。坎德尔告诉我，“我们被这幅画吸引，是因为这些符号、金色背景，但真正吸引我们走进这幅画的，是阿黛尔的脸。”
图源：Wikiwand
画上，我们能看到阿黛尔卡巴莱歌舞表演式的白色脸庞、粉色的两颊、椭圆形的大眼睛，能看到她双手作祈求状，徘徊在金色的挂毯上。
“我们的视觉感官主要关注面部，”坎德尔说，“达尔文指出，脸是我们遇到的最重要的视觉形象。我们靠脸认出其他人，靠脸来认识自己。”
他说话的时候俨然就是一位19世纪热衷于答疑解惑的知识分子，是神经科学时代的弗洛伊德，但他散发的魅力多过于卖弄学问。
他继续讲到，颞下皮层是大脑的感知装配室，有六个专门用于感知面部的子系统，每个子系统都担负着不同的任务。有些子系统负责处理脸部的几何形状，其他子系统确定脸的方向，尤其会注意脸有没有偏，是不是对称的。整个大脑相互联系，面部神经元中的活动会让负责情绪的神经元保持警醒状态。由此导致的结果是，阿黛尔的脸会让我们感到好奇：“她脸上是什么表情？她正坐在那金色的宝座上，直接和我们对话。她在说些什么？她向我们展示的东西和蒙娜丽莎的微笑一样，都是模糊不清的。”而这种模糊不清，正是我们大脑必须解决的问题。
坎德尔说，从神经化学层面来看，阿黛尔的脸可能拥有如爱情一般的强大力量。我们甚至可以用这一点来解释这幅名画来到纽约的过程和原因。时年74岁的化妆品大王罗纳德·劳德（Ronald Lauder）是新艺廊的联合创始人，他十几岁时就爱上了这幅《金衣女人》，2006年他以1.35亿美元的价格买下了它。在当时，这个价格已经是一幅画作的最高售价了。劳德曾说，当你看着阿黛尔的脸时，“你会看到一个感性的女人也在注视着你，感受着你，对你作出回应，你能感受到她的情感、她的性欲。”
坎德尔指出，在劳德凝视阿黛尔时，他的腹侧被盖区变得活跃，开始分泌神经递质多巴胺，这是一种能刺激产生快感的关键化学物质。“激活多巴胺系统的奖励因素包括食物、性、癖好、热恋以及对艺术的爱。如果你给某个人看他们爱的人的照片，就能让多巴胺系统活跃。如果你在恋爱关系中遭到了拒绝，这个系统会更受刺激。正是因此，劳德爱上了这幅画，每年都会去看它，却无法得到它。爱而不得让他疯狂，让他的多巴胺系统异常活跃，活跃到他甚至愿意为这幅画花1.4亿美元！”
坎德尔面带笑容地说，他并不清楚这位大亨在注视着阿黛尔时脑子里究竟发生了什么。他从来没有扫描过劳德的大脑。但如果劳德会被《金衣女人》诱惑，那我们也会。“既然这幅画可能对劳德产生了这种影响，而我们和劳德有相同的解剖结构，那也就是说，艺术作品中必然有一些特殊的东西可以在生理上触发吸引力和爱，”坎德尔解释道，“所以我们才会说，‘这是多么伟大的一幅画啊！’”
克林姆特在他的艺术工作室门前，1912年。图源：Moritz Nähr/ Neue Galerie
但我告诉坎德尔，这幅画并没有引发我的这种爱。他竟然也有同感。他更喜欢克林姆特的《朱迪斯》（Judith I），这幅画描绘了圣经中的一位犹太女主人公，画中的她几乎浑身赤裸，手上拿着霍洛芬的头，霍洛芬是巴比伦-亚述军队的领袖，战败后被斩首。“画家们通常会把这个场景描绘成朱迪斯一种痛苦的行为，她是出于利他主义才这么做的。但在克林姆特的画中，他把这描绘成了纯粹享乐的、与性有关的行为。”坎德尔说，事实上，《朱迪斯》引发了“一种迷人的情感漩涡”，让他开始探索“对于艺术的看法，对艺术的共鸣以及对它的情感反应，在生物学领域我们知道些什么”。
《朱迪斯》（Judith I），1901年。图源：Pinterest
我们起身，沿着深色的木墙走到幽暗的角落里休息，角落里挂着柯克西卡的一幅画。他和克林姆特一样，痴迷于人体的医学效果图。在奥地利建筑师阿道夫·洛斯的肖像画中，柯克西卡用深绿色、棕色的笔触，让观众置身于忧郁之中。
“这幅肖像画谈不上好看，画中的主人公看起来不太英俊。他的双眼不对称，手的位置也非常尴尬。”坎德尔解释说，这些扭曲的特征体现了一个“新的内心事实——模特与备受自我探索折磨的艺术家之间的精神冲突”。
内心：坎德尔说，柯克西卡描绘的不只是人，更是情感状态。“他画人时总想要深入模特的内心世界。”柯克西卡（1886-1980），《阿道夫·洛斯》，1909年，布面油画。图源：德国柏林夏洛腾堡宫
坎德尔说，20世纪之交的艺术热衷于捕捉人的内心世界，这同时也反映了科学家们在实验室里的发现。当时的神经学家正在研究大脑，知道它就像是一个有很多层楼的工厂，每个楼层都有自己的功能。一层处理语言，一层负责肢体动作，另一层负责情绪。虽然进化使每个神经系统用同样的电化学原理来执行相同的功能，但它们之间的相互作用让个体产生了思想和反应。毕竟，多样的环境带来了多方面的挑战。
坎德尔以视觉系统为例，他说每个人视觉系统工作的方式都是一样的：眼睛的晶状体将二维的图像投射到眼睛背面的一片细胞，即视网膜上；视网膜细胞将图像信息（基本上是线条和轮廓）传输到神经回路中，沿着视神经传递到丘脑；丘脑将电路传递到初级视觉皮层，初级视觉皮层就像邮局一样，把电路分配到不同的目的地，包括杏仁核（情绪中心）、海马体（记忆形成的关键）和调节来自大脑各处电路的大脑皮层。这种“自下而上的过程”具有普遍性，但对于我们欣赏艺术时发生了些什么事情，它只能解释一半。
之后，我们又在柯克西卡的另一幅画前停了下来，这是《玛莎·赫希》（Martha Hirsch），又名《做梦的女人》（Dreaming Woman）。柯克西卡用暗黄色的笔触勾勒出了一个面色苍白、性格内向的女子，她正在某处闲逛。她所在之处是维也纳的一家咖啡馆还是一家精神病院？两者都有可能。
坎德尔说，这就是大脑的另一半功能所在，“自上而下的过程”显而易见。我们用会和自身产生共鸣的故事填补了这幅画。
“回到自下而上的过程，”每走一步，神经回路都在重新布线、构建视觉图像。坎德尔还强调说，视觉系统并不意味着大脑像摄像机一样，会将图像冻结在我们的脑海中。这是一个集体行为，有许多大脑区域都贡献了自己的一份力量。但是，只靠自下而上的过程无法解决视觉传递到脑中信息的混乱无序。因此，前额叶皮质的“执行功能”指导自上而下的过程合成神经回路，重建秩序。也就是说，在大脑的装配线上，记忆是视觉清晰度的指引。
你是谁？：我们的大脑填补了画中的故事。坎德尔喜欢引用已故的神经心理学家理查德·格雷戈里的话：“大脑通过补充应有的内容，创造了我们所看到的内容的大部分。”柯克西卡（1886-1980），《玛莎·赫希》（又名《做梦的女人》），1909年。布面油画
坎德尔盯着柯克西卡的《做梦的女人》说，“自上而下的过程解释了为什么你我看到这幅画会有不同的反应——因为我们正在重构整幅画，我们有不同的经历，和不同的人打交道，有不同的生活方式，所以我们的大脑也会略有不同。”
他在《洞见的时代》中写道：“大脑结构这种独特的修饰作用以及我们独特的基因结构，构成了个性表达的生物学基础。同样，它也解释了我们对艺术的反应方式的差异。”
坎德尔和我继续沿着画廊的深色橡木地板前进。我问到他的过去：他自己的生活是否影响了他对艺术的鉴赏？他给了我一个肯定的答案。他走进神经科学，继而走进神经美学的原因，正是因为他想要理解自己的过去。
坎德尔1929年出生在维也纳的一个犹太家庭。他九岁那年，纳粹德国在希特勒的指挥下吞并了奥地利。纳粹士兵不仅杀害、放逐了犹太公民，还洗劫了很多犹太人的家。他们入侵了坎德尔的公寓，偷走了所有有价值的东西：珠宝、银器和他最喜欢的玩具——电池驱动的小汽车。他的父亲是一家玩具店的老板，被纳粹监禁了好几个月，最后证明自己曾在一战期间为德国而战才被纳粹释放。之后，坎德尔的父母把坎德尔和他的兄弟送到了纽约，和祖父母住在一起。六个月后的1939年，坎德尔的父母也来到了纽约。
坎德尔在自传《寻找记忆》（In Search of Memory）中写道：
“虽然我们一家人只在纳粹统治下生活了一年，但我在维也纳遇到的那些困惑、贫穷、羞辱和恐惧让这一年成了我生命中的决定性时期。”
那一年纳粹不仅袭击了坎德尔的家，还从阿黛尔的丈夫费迪南德的维也纳豪宅中偷走了《金衣女人》。费迪南德是当时的制糖业巨头，曾逃往瑞士。而阿黛尔于1925年因脑膜炎去世，享年43岁。记者安妮-玛丽·奥康纳（Anne-Marie O’Connor）在2012年出版的《金衣女郎》（The Lady in Gold）一书中，提到了阿黛尔的家人和好友，这些人都曾被监禁、强奸，或是被送去过死亡集中营。
奥康纳透露，在希特勒执政期间，纳粹军官将《金衣女人》歪曲成了纳粹的宣传工具。维也纳的纳粹州长于1943年在市中心的某艺术展上展出这幅肖像画时，略去了阿黛尔的犹太出身，将这幅画改名为《以金色为背景的女士肖像》（Portrait of a Lady with Gold Background）。奥康纳还写道：“阿黛尔不仅象征着历史上最辉煌的时代之一，也象征着世界上最大的一次盗窃：一个女人，甚至整个民族都被剥夺了自己的身份、尊严和生活，一切都被（纳粹）偷走了。”
阿黛尔·布洛赫-鲍尔本人，约1915年。图源：IMAGNO/奥地利档案馆
随后，我们驻足在柯克西卡为奥地利商人埃米尔·洛文巴赫（Emil Lowenbach）画的肖像前，画上是一位大眼睛的悲伤贵族。坎德尔说：“我对20世纪初维也纳发生的事情很感兴趣，我想知道人们如何能在一天之内听到海顿、莫扎特和贝多芬的演奏，又是在同样的时代洗劫了我家，折磨、杀害了犹太人。对我来说，被赶出维也纳的经历就像是一场创伤后应激障碍。如果你想要抓住什么东西，一种办法就是要精通这样东西。”
柯克西卡为奥地利商人埃米尔·洛文巴赫画的肖像，1914年。图源：pinterest
为此，坎德尔在哈佛大学主修了欧洲现代史和文学，想要弄懂这种自相矛盾的民族激情。他当时的女朋友安娜·克里斯（Anna Kris）是来自维也纳的移民。安娜的父亲厄恩斯特·克里斯（Ernst Kris）是和弗洛伊德同一领域的精神分析师，他说服坎德尔改变了研究方向。坎德尔回忆说：“他告诉我，如果你认为思想史会以这种方式引导你，那你就完全错了。只有研究大脑，你才能实现你的目标。所以我放弃一切，去医学院做了一名分析师。除了接受精神病学培训之外，我还修读了神经生物学。”
坎德尔说，克里斯有关艺术的著作对他产生了很大的影响。“克里斯认为一幅画的完成，需要有人画它且有人回应它。他指出，‘旁观者’看画的过程是一种创造性的体验。这种说法总结概括了艺术家正在做的事情。显然，最初创造一件艺术作品的创造性体验要远远超过回应这件作品。但是，欣赏一件艺术品也是一种创造性的体验，这种体验本身就令人心情愉悦。我们每个人都有自己的创作过程。我们大脑中自上而下的过程是不同的。”
我和坎德尔分享了一个很有趣的问题：以个体基因、经历和记忆为基础的大脑结构如何塑造我们对艺术的看法呢？我知道，美存在于旁观者的大脑中。但我并不清楚神经科学如何增强我们对艺术本身的鉴赏力。如果艺术是一种外在的刺激，无法区分于任何其他刺激，那它的特殊之处何在？事实上，将我们的艺术体验简化为大脑的某种化学机制，这难道不是艺术贬值论的一种新流派吗？
坎德尔笑了，“这是许多人文主义者会关注的问题。他们认为会出现一些异教科学家，提出一些深入研究艺术的视觉、生物学见解，替代美学反应。但我觉得并不会发生这种情况。研究艺术科学的目的并不是为了剔除艺术的神秘色彩，而是为了研究你认为它美妙、神秘的原因，给出新的解释。如果我们对性行为有足够的了解，确切知道大脑中的哪个区域和性高潮有关，这种了解难道会降低我们性生活的乐趣吗？当然不会。它只会让你知道得更多，给你提供其他的方法，让你达到同样的目的。艺术科学也是一样，它并不会改变相关的基本体验，反而会有助于我们增进对艺术的了解。”
坎德尔说，只有艺术能让我们与世界、与其他人的生活相连通。萨米尔·泽基（Semir Zeki）是英国的神经生物学家、视觉专家、神经美学的先驱，他曾写过，大脑的主要功能是获取与世界有关的知识；而艺术是一种特殊的知识形式，它涉及大脑的整个神经系统。坎德尔解释说：“艺术引发情感，情感引发观众的认知生理反应，也就是说，艺术能产生全身反应。”
艺术家：坎德尔评价说，“席勒是绘画界的卡夫卡，他认为通过自己的裸体能最有效地交流情绪。”席勒（1890-1918），《手臂交叉在头上的自画像》，1910年。水彩、木炭纸画。私人收藏
又走几步，我们停在了另一个奥地利画家埃贡·席勒的画前。眼前挂着的是这位阴郁画家的自画像，他28岁时死于西班牙流感。画中的席勒赤身而立，右臂弯曲，抱在脑后。这幅画运用木炭线条和棕色调的水彩元素，勾勒出了画家面容憔悴、棱角分明、瘦骨嶙峋、一脸冷漠的形象。
“在我看来，这是一幅非常有趣的画，”坎德尔说，“主人公看起来像是站在崩溃的边缘。这反映了现代人身上普遍存在的焦虑情绪。对主人公来说，奥地利马上就要开战了，这是多么可怕多么沉重的负担啊。但在画中，你看不到任何直接表现战争的地方。这种战争的焦虑藏在主人公的身体里，藏在他的脸上。”
坎德尔说，席勒的这幅画就像是一个激励我们的故事，当时同样激励着我们的祖先，让我们设想另一种生活方式。“艺术让我们看到了从未见过、从未经历过的世界的各个方面，让我们感受到了从未感受过的情感，看到了从未看到过的美丽，也让我们爱上了绝不会爱上我们的女人。它为我们创造了一种幻想中的生活，让我们都生活在幻想之中。”
最后，我们又走回到《金衣女人》那里，坐了下来，用更新之后的视角讨论这幅画。坎德尔说：“我看这幅画已经数十次了，但每次再看，我都会有新的发现，会更留意到某个角落的装饰，或是注意到之前被我忽略或遗忘的某个元素。”他还告诉我，人一次只能专注于一件事，这是有关感知的生物学真理。“因此，你在看画的时候，也填补了这幅画。这个过程很棒，表明了你的想象力和创造力是如何运作的。”
坎德尔说，我们在脑海中重新创造《金衣女人》时，还有另一个元素也在起作用。在寻求视觉和情感清晰度的过程中，大脑也掺杂了我们对世界和艺术的了解。坎德尔一辈子都在研究记忆，他撰写了大量与神经化学和学习行为有关的文章，研究学习行为如何“显著增加神经细胞之间的突触数量”，这可能会扩大我们思考和感受的能力。“我们对绘画的体验并不仅仅取决于我们面前看到的形象，还取决于这一形象的历史和我们所知的有关一切。”
现在轮到我来分享一下《金衣女人》最让我感动的地方了，这种感动其实源于我对画本身和对克林姆特本人的了解。阿黛尔不像妹妹特蕾莎那样逃离了上流社会，沦落到了维也纳艺术家和知识分子的风月场。当时的克林姆特才华横溢，但他却是怀着一种对时代的无奈顺从在创作。克林姆特体态魁梧、走路大摇大摆，他活着，是为了颠覆奥地利的统治阶级。他的作品改变了神话中的希腊女神形象，抨击了传统的道德观，展露出了狂热的欲望。
1894年，他受奥地利文化部的委托，在维也纳大学创作了三幅天花板画，主题是“光明胜过黑暗”。克林姆特呈现出的绘画、哲学、医学和法理学，是裸体幻影、巨型章鱼、骷髅和女祭司漂浮在宇宙的穹苍中。奥地利当局原本期望这些壁画能将人类理性之光传播到混沌黑暗的自然之中。但当他们发现情况恰好相反时，他们拒绝展出这些画。
克林姆特很反感这种做法。他向主持维也纳前卫文艺沙龙的作家朋友波塔·扎克康德（Berta Zuckerkandl）抱怨说自己“受够了审查”。克林姆特还说自己“想要脱身”。他的这些言论被世纪末维也纳的卡尔·休斯克（Carl Schorske）注意到了。休斯克当时在普林斯顿大学欧洲文化研究室担任主任，于2015年去世。他曾写过，克林姆特在他的艺术作品中充分展现了自己忧郁的深度。休斯克写道，克林姆特经历了“对自我的重新洗牌”。在他之前的公开作品中，克林姆特反对压抑情感的做法。“现在，他将边界缩小到私人领域，成了为维也纳上流社会服务的画家和装饰家。”
我不知道为什么，这样一位政治艺术家因为自己在公众领域的失败，退回到个人的乌托邦，这样的经历在我心中产生了深刻的情感共鸣。对我来说，反叛者寻找赤裸真相的勇气和动力一直都是艺术和科学领域的一种情感冲动。反叛者不变的失败结局让我十分感伤。我没有像坎德尔一样在二战的恐怖阴影中成长，但是在加利福尼亚州郊区战后婴儿潮结束时，至少对我来说，我觉得当时就是在扼杀自己的权利。我永远不会把我的成长经历与坎德尔的经历相提并论。但我和他分享了克林姆特作品中蕴含的超凡力量，哪怕我们都已经在自己的脑海里看到了这种力量。
我在和坎德尔碰面之前，更赞成科学和艺术领域一些评论家的说法，比如说一位评论家在提到《洞见的时代》时，认为神经美学描绘的艺术体验只不过是“大脑电路的程序化响应”，忽视了影响我们欣赏、理解艺术的社会和文化因素。但我和坎德尔在画廊共度的这个下午，却向我展示了截然相反的情况。
《金衣女人》和历史上的任何一幅画一样，它象征着艺术是如何受社会和文化因素的影响，社会和文化因素永远塑造着我们的大脑、情感和观点。在欣赏《金衣女人》时，知识的力量如此强大。2015年发行的电影《金衣女人》讲述了将这幅画归还给阿黛尔住在洛杉矶的侄女，玛丽亚·阿尔特曼（Maria Altmann）的故事，以这种方式将这幅名画介绍给了新的主流观众。对情感故事的了解让2015年的展览“克林姆特和阿黛尔：金衣女人”成了新艺廊最受欢迎的展览之一。
我之前觉得神经科学是在麻醉艺术，就像在实验室桌子上麻醉标本一样。但和坎德尔一起看画，让我的想法有了进步。坎德尔告诉我，艺术的重要性在于艺术本身的力量，它能够反映出我们是谁、我们关心什么。艺术向我们展示了我们不断进化、学会学习、与他人联系、发生改变的过程。
最后，我们起身打算离开，坎德尔提议说，“你还可以在阿黛尔面前来回走动。你会发现她的眼睛在跟着你动。这就是这幅画神奇的地方。”他指的是我们的视觉系统会将克林姆特的二维图像转换成大脑中的三维肖像。但我觉得他说的远不仅如此。阿黛尔是身处克林姆特的私人画室中，从那里凝视我们，用双眼唤起我们无尽的悲伤。这种体验看似很普遍，其实是非常个性化的。感谢坎德尔，是这位科学家告诉我：艺术是我们走进世界的一扇门。
作者: Arcman 时间: 2019-2-16 20:26
神经病理造就了伟大的艺术[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Susana
利维坦
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2015-12-27
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
利维坦按：仔细想想，博尔赫斯从高度近视到最终的双目失明，那真是一种难以名状的感受。别说是失明，很多眼疾都或许会导致我们“看待”世界和理解的不同——这个“看待”就是字面的意思。何况，有些脑部疾病，比如盲视、运动盲、半侧空间忽略症等，也直接改变了患者观看世界的图景。
看到我一度非常喜欢的画家格列柯居然是散光……还真有些意外啊。
文/Susana Martinez-Conde、Stephen L. Macknik
译/小赵、土豆同学、晴空飞燕
校对/小赵、凤梨
原文/www.scientificamerican.com/article/famous-paintings-can-reveal-visual-disorders/
伦勃朗的自画像
所有视觉艺术都会让你产生幻觉，因为这样的艺术里包含了对现实的偏离，经过了艺术家思想的过滤。艺术家这种主观性不仅适用于抽象作品，同时也适用于具象派的艺术，在这些作品里，艺术家将他或她的感知转化成具体形象，使观赏者也能产生类似的感受。
画家们将一个三维的世界展现在一个平面上。这些艺术表现足以使我们视觉系统暂且放下怀疑，激起神经元的火花，最后形成了沐浴者、桥、睡莲的视觉形象。这从来无关乎真相，只关乎艺术家怎么看和想如何描绘。这艺术视觉是各种预期、记忆、假设、想象和意图的混合之物，在某种意义上，这也是人的神经捷径以及基本视觉加工的反映。
如果艺术家患有眼部或脑部病变，他们观察周遭事物的方式会不得不偏离平常路径，于是，他们塑造出的作品变得更加复杂，使我们能够分享他们的感觉，以及对这个世界的错误知觉。
譬如说，退化的视觉在画作中会导致奇异的偏差以及细节的缺失。美国艺术家乔治亚·欧姬芙双目患了老年性视觉黄斑退化（黄斑部退化是影响视网膜中央区、高分辨度视力的视网膜疾病），她的画作因而变得日益单调、缺乏复杂性。美国画家玛丽·卡萨特患了白内障后，她的后期作品中的人物面部异常地缺失了精细感。法国的印象派画家莫奈也得过白内障，这使得他的作品中的色彩变得暗淡、含糊不清。在他经历了成功的白内障外科手术后，他的作品又恢复了精确性和活力。
本文中的例子证明了，有时候，视觉、大脑的病变带来的影响在伟大的艺术作品中有迹可循。
弗朗西斯·培根的感知歪曲
培根将其对于脸部的感受描绘成不断变化的，嘴巴和头部一直在移动。
大脑的几个区域，例如梭状回面孔区（FFA）和梭状及外纹体身体区（ EBA ）,专门用于面部和身体的识别。
20世纪英国画家培根的作品由于让观看者心神不宁而声名狼藉。这位艺术家，一度被玛格丽特·撒切尔描述为“那个画了可怕图画的男人”，他曾经直截了当地表明，自己就是想让观众产生“视觉震撼”。伦敦大学学院的神经科学家萨米尔·泽基和石津智宏，声称培根画中那些扭曲的面孔和变形的身体——常常让人联想到暴力和肢体残缺——之所以能让几乎所有人都感觉不适，是因为它们颠覆了人们脑里的人体形态模板。大脑的几个区域，例如梭状回面孔区（FFA）和梭状及外纹体身体区（ EBA ）,专门用于面部和身体的识别。根据泽基和石津的说法，培根画作里的人体和现实人体有相近之处，但程度只是刚好足以唤醒这两个区域来进行人体识别。对于观赏者来说，麻烦之处在于，培根画作的细节过于扭曲，它破坏了大脑对形体的预期。这造成了观赏者的不适感。
英国画家培根
瑞士日内瓦大学的阿文隆·B·沙夫兰和他的同事曾经提出，画家患有一种罕见的脑神经疾病，称为曲影症（dysmorphopsia），这种病会使患者产生逐步变化、扭曲的视感。对于一些患者而言，这些虚幻的变形和失真主要影响他们对于面部和身体的感知。确实是这样，培根将其对于脸部的感受描绘成不断变化的，嘴巴和头部一直在移动。根据沙夫兰和他同事的研究，因为视觉感知扭曲而影响了艺术创作的，不是只有培根：一位患有曲影症（由脑膜肿瘤导致）的病人，其对人的视觉感知也同样出现反常扭曲，而他的画作，也同样表现出与培根作品惊人的相似性。
德加衰退的视力
德加早期作品和晚期作品有着根本差异，例如这幅他后期描绘芭蕾舞女演员的作品。这是由于在他的后期，他已经无法像早期那样集中他的中央区视力。
法国艺术家埃德加·德加，生活于1834年到1917年，在他生命的最后30年，他的视力逐渐丧失。2006年，眼科专家米迦勒·F·马莫尔利用德加的信件提供的信息，通过计算机来分析模拟画家的感知，试图诊断德加的症状，以及更好地理解艺术家所感受到的世界。
中央区视力的范围很小，但具有高集中力，是能准确辨认形状和颜色的视野区域。而周边视野则对移动物体很敏感，但不能准确辨认形状和颜色，对焦能力也差。
马莫尔得出结论是，德加视觉最敏锐的视网膜中央区视力在他的晚年退化。不过，虽然视力损伤，德加作品中的很多方面，例如明暗度，色彩和整体布局，却表现稳健。然而，随着他的中央区视力变得模糊，他的作品渐渐变得粗糙并且细节上失去精致感。然而德加自己或许还没有发现，他的早期作品和晚期作品有着根本差异，例如这幅他后期描绘芭蕾舞女演员的作品。这是由于在他的后期，他已经无法像早期那样集中他的中央区视力。马莫尔猜测，有着健康视力的观赏者相比，画家本人可能更加觉得自己的晚期作品流畅和自然（因为已经过他自己病变的视觉过滤）。
埃尔·格列柯是否患有散光？
画家埃尔·格列柯16到17世纪的作品充满着闻名遐迩的拉长形人体，这种奇特的形式一度引发猜测：画家得了散光，一种视觉缺陷。缘由是，眼镜镜片会过度矫正格列柯的散光，产生横向拉伸视觉的效果，因而在画家画出这些出现于他视网膜上的图像时，虽然他自己觉得自然，而实际却是瘦长的皮包骨形态。
视觉学家斯图尔特·安斯蒂斯，用一种可以把物体视觉横向拉伸30%的特殊望远镜，使有着正常眼睛的实验对象转化为“人造格列柯”。
为了验证这个观点，美国圣迭戈的加州大学视觉学家斯图尔特·安斯蒂斯，用一种可以把物体视觉横向拉伸30%的特殊望远镜，使有着正常眼睛的实验对象转化为“人造格列柯”。当实验对象尝试从记忆中画出一个正方形时，他们画的却是一个又细又长的长方形，但当他们尝试临摹一个实际的正方形时，他们画的是一个完美无误的复制品。也就是说，绘画作品中的“格列柯效应”会影响记忆描绘而非实际临摹。接着，为了模拟终身性散光，安斯蒂斯说服一位志愿者连续两天戴着望远镜，她每天临摹正方形并且按记忆画正方形四次，临摹的正方形总是和原图一样完美，而按记忆画的正方形却不总是这样：开始时，它们总比标准高出50%，而随着时间推移，差距逐渐缩小，到第二天末，她画出了完美的正方形。安斯蒂斯由此得出结论，即使格列柯患有散光，他也能很快地适应。
所以为什么格列柯运用了如此奇怪的形体？艺术角度的证据提供了一个不同的解释。格列柯首先按正确比例素描出主题人物，然后将这些人物有选择地拉长。例如，他会把天使画的比凡人更修长苗条。格列柯并没有将画作中的所有形象延长，这表明“延长”是一种美学选择。
伦勃朗的立体视盲
快速轮流闭上你的左右眼，你会发觉你的两只眼睛有轻微的透视差。大脑视觉皮质中的神经运用两眼间的水平位差形成立体透视感。这种立体透视感是我们能够看到世间事物深度的基本原理之一。因为我们的两眼视力本质上是二维结构的，而我们的三维视感则是大脑建构的幻觉。
1652年伦勃朗的自画像
玛格丽特·利文斯通和贝维尔·康威都是神经学专家，2004年两人在哈佛医学院就读时从17世纪的荷兰画家伦勃朗的自画像中观察到，他的眼睛经常不聚焦，这样一来，他的一只眼睛好似在直视画作观赏者，而另一只却偏看向边上。利文斯通和康威都好奇画家伦勃朗是否完全真实地描画了他自己，因为从这位画家的自画像来看，他事实上患有斜视。基于好奇，他们测量了伦勃朗36幅自画像里的凝视角度，并且发现如果这些绘画与真实情况相符的话，伦勃朗没有正常的立体视觉。这也就是说，虽然伦勃朗非常努力地通过立体视觉线索看出世界的深度，但他却做不到这一点。
1669年伦勃朗的自画像
伦勃朗极差的立体视觉可能是个优势。 按照惯例，艺术专业学生得学会闭上一只眼睛，以便把三维世界尽其可能准确地描绘在二维平面媒介上。立体视盲意味着学生不能通过两眼的水平位差观察到世界的3D效果，这反而能帮助艺术家用二维的方式表达世界。
利文斯通和康威的研究还表明，艺术专业学生比非艺术专业的学生立体视觉差，而且已成名的艺术家和非艺术家相比，前者眼睛的不聚焦更为明显。但这并不表示立体视盲能让你成为一名艺术家——许多成名艺术家有正常的立体视觉，而大多数立体视盲的人却并不是艺术家——但是与立体视觉正常的人相比，立体视盲的艺术家早期素描的准确性更高。如此一来，立体视觉不佳的人更容易感到鼓舞，从而更有可能将艺术训练坚持下去。
我手画我破碎的思维
威廉·尤特莫伦1967年至2000年自画像随阿兹海默症的变迁
1995年，61岁的美国艺术家威廉·尤特莫伦被医生诊断出可能患有阿兹海默症，在接下来的5年间，随着症状的恶化，他选择运用艺术来跟踪自己思维的步步瓦解。尤特莫伦的自画像，例如从1996年往后的素描，给人们提供了一个窗口来感受，一位艺术家在阿尔兹海默症逐渐恶化时的独特经历。而画作上风格的许多转变，可能是由于尤特莫伦的空间视觉和运动神经机能在短短几年里迅速下降。这些自画像也让人心碎，因为它们展示了一个迎抗命运，在疾病恶化过程中仍在努力自我剖析的心灵。
作者: Arcman 时间: 2019-2-16 20:28
艺术家眼中的医生是这样的[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Jones
利维坦
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2016-01-06
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利维坦按：说到文中的那幅《杜普教授的解剖课》——尼古拉斯·杜普在当时可是阿姆斯特丹外科医生行会于1628年指定的“解剖学讲师”，这张绘有杜普教授和另外七名外科医生行会成员的团体肖像画几乎立刻让伦勃朗（当年他只有26岁）名声大噪。画中躺着的尸体名叫阿里斯·金特，因盗窃被处以绞刑。
这幅画的细节画着一只被解剖的左前臂，杜普教授用一把钳子夹起了屈肌部位的松弛肌肉与筋腱。注意小指相比其他四指更弯曲，你可以看到，这部分被捏起的肌腹微微偏向桡骨。依照现代解剖学，如果这幅画很可能忠实再现了当年伦勃朗在定位不同肌肉组织方面的偏差。
画中右下角的医学书籍
在2012年由克利斯蒂安·佩措尔德执导的影片《芭芭拉》中，有一个情节很有意思：前东德医生安德鲁给芭芭拉指出挂在墙上的那幅《杜普教授的解剖课》时说，画中有一个错误——尸体的左手实际上是一只右手。片中给出的解释似乎是伦勃朗故意用这种方式让观看者留意画面右下角的那部医学著作（那只错误的手是按照医学书上来的）。但我很怀疑，按照解剖结构，那只手似乎就是左手。
影片《芭芭拉》剧照
还希望有关专家和民间高手能够指明……
文/Jonathan Jones
译/ac-action
校对/南方马步
原文/www.theguardian.com/
一种源自解剖学的魅惑、源自临床对细节的痴迷——并非巧合，许多艺术家，包括提香在内，都与医学有着长期的纠葛。
《医生巴蒂斯塔·费拉》，洛伦佐·科斯塔
上面这幅肖像是一件礼物。意大利北部曼图亚宫廷画家洛伦佐·科斯塔作为酬谢，给他的医生巴蒂斯塔·费拉画了这幅肖像，以感谢他把自己的梅毒治愈，还以健康。看起来很像《吉洛拉莫·弗拉卡斯托洛医生》——一幅新近从国家美术馆里翻检出来的，已被鉴定出于提香之手的画作。费拉医生看起来具有一种令人敬畏的智力。为了彰显其在科学上秉持的清醒理智，他的形象被不加润饰地如实刻画。
《吉洛拉莫·弗拉卡斯托洛医生》局部，提香
许多医生都曾被画家们以相似的意大利文艺复兴式写实主义和经验主义手法画过——就好像医生的肖像画理应具有临床上的精确严密。洛伦佐·洛托所画的一位贝加莫内科医生肖像，就具有一种动人的、逼真的即时性：画中的乔万尼·埃格斯提诺医生抱着一本医书，这正是一种象征博学与权威的姿态。后来，艺术家又在画中添上了医生的儿子Niccolò，他滑稽地从父亲肩头望过来。
洛伦佐·洛托所绘的一位贝加莫内科医生肖像
局部细节
艺术家与医生具有相似的社会地位：在文艺复兴时期，他们都是令人尊敬的专业人士，接受高层的咨询请教，尽管二者都不是贵族。也许这正是中产阶级艺术的诞生之源。1456年，佛罗伦萨雕刻家安东尼奥·罗塞利为名医乔万尼·切利尼雕了一座非常有力度的半身胸像。是切利尼医生的医术出众吗？显然如此，因为多纳泰罗——该时代最伟大的艺术家，就曾为他雕过一个精美的青铜圣母像，借以回报他的精湛医术。
东尼奥·罗塞利为名医乔万尼·切利尼塑造的半身胸像
青铜圣母像，多纳泰罗
医学与艺术在其他方面也有共同之处——即沉迷于人类的身体。伦勃朗的那幅血腥画作《尼古拉斯·杜普教授的解剖课》，展示的是17世纪阿姆斯特丹，一位前卫的医学权威正在用解剖尸体的方式给学生授课：要到19世纪，美国艺术家托马斯·埃金斯才重拾此怪诞的绘画母题，创作了他那幅非凡的作品《格罗斯医生的临床课》。
《尼古拉斯·杜普教授的解剖课》，伦勃朗
局部细节
《格罗斯医生的临床课》，托马斯·埃金斯
到了20世纪，医学知识在以从前难以想像的方式向前发展，健康有了彻底的变化——但是医生在艺术家眼中，却已经丧失了那种史诗般的艺术形象。奥托·迪克斯把一位柏林的喉科专家描绘成一个愚蠢、粗俗的形象（下图）。魏玛时代的德国正在失去其统治理性，医学专家们很快就背叛了他们身为医生的职业伦理，其中不乏勾结纳粹政权者。迪克斯画中的医生，就既非救世主，亦没有洞察力。
作者: Arcman 时间: 2019-2-16 20:30
覆盖之下的艺术品：六幅有所隐藏的画作[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Emma
利维坦
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利维坦按：这个“pentimenti”非常有趣，你会发现，从归因学上看，“悔悟”这个汉语译词极其贴切，萨金特的皮埃尔·高特鲁夫人的画作就很能体现这一点。之前还看到报道说，经过X光检验，让-弗朗索瓦·米勒的那幅名画《晚祷》右边的推车里装的也并不是土豆，而是一具婴儿的尸体：
让-弗朗索瓦·米勒的《晚祷》
文/Emma del Valle
译/朱贝壳
原文/mentalfloss.com/article/58518/undercover-art-6-paintings-were-hiding-something
在许多知名或不知名的画作之下，覆盖着另外的作品，由于不同的原因它们被隐藏起来，不为世人所知。有时，这些隐藏的痕迹可以用肉眼看出来，而更多的时候，只有通过专业的修复，或者X光检验，由艺术史学家或专业的收藏家才能揭示出来。
原因各有千秋，有时是迫于丑闻，画家会遮掉原先有争议性的内容；有时仅仅是画家改变了主意；有时是因为手头拮据，为了省得买新画布而把旧作覆盖掉。
画作修缮之后露出初稿，这一过程称为“pentimenti”，词源于意大利语：悔悟，意即画家对于先前那个决定的悔悟。一个“pentimenti”可以是一只手位置的改变，一条桌布尺寸的放大，一只帽子尺寸的缩小。小的“pentimenti”在画作上可以说比比皆是，尤其是那些拥有工作室和一群助理的画家。而“pentimenti”的特点也被用于鉴别丢失的名作，如达·芬奇的作品。
这种精心的修改，巧妙的替换以及神不知鬼不觉的省略，在艺术界比比皆是。
1.消失的罗马王头像，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔的“JacquesMarquet男爵”肖像
1.消失的罗马王头像，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔的“JacquesMarquet男爵”肖像
这副肖像画于1811-1812年，由当时法国的新古典主义画家，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔为拿破仑在罗马的警察局局长所作。在左边的窗帘上，用肉眼就可以发现飘浮着一个完整的儿童头像的痕迹。这幅画作上还有个密涅瓦女神的胸像，一半落在画框之外，与氛围完全不搭。艺术史学家推测这并非最初的构思，而是事后添加的内容。
回到历史的情境中去看，1814年正值拿破仑失势，所有与他相关的人，从在艺术作品中的地位而言，都迅速的过时了。画面中被草草遮盖的儿童头像据推测应该是拿破仑的儿子罗马王，这个出于政治考虑的改动很可能不是出于安格尔之手。
2.隐藏的女人，毕加索的“老吉他手”
毕加索在他的的蓝色时期（1901-1904）（译注：刚刚成年尚处于人生低谷时期）手头十分拮据，特别困难的时候，他甚至用硬纸板替代帆布作画。有时也会重复使用帆布。这一时期最著名的例子是他的“老吉他手”，人们后来发现它底下原本还有一幅画。
如果你亲眼见过这幅作品，你也许会注意到在吉他手弯曲的脖子后面似乎浮现着另一张脸。X光图显示出更多的细节：那是一个女人在哺育她的孩子，身边有一头牛和一只羊，田园背景。
3.蓝色房间里的胡须男子，毕加索的“蓝色的房间”
同样是毕加索蓝色时期的作品，“蓝色的房间”除 了色调跟“老吉他手”一样，也同样在底层隐藏了另一幅作品。最近的红外线图显示了“房间”下面的另一幅肖像。一位胡须男子带着好几个戒指，着装正式，神情忧郁的斜靠着。跟“老吉他手”底下的女子一样，他也是毕加索买不起帆布的牺牲品。
4.挑逗的肩带，约翰·辛格·萨金特的“X女士”
这幅“X女士”是大都会艺术博物馆里令人耳熟能详的作品。她简洁的黑裙，雕塑般的姿态和高傲的神情使她看上去像永不过时的时尚偶像。然而在作品成就之初，它却被认为有失体面而引来一片嘘声，对画家在欧洲的事业发展造成巨大的打击。
画面中的女子是皮埃尔·高特鲁夫人，新奥尔良人。她即将移居法国，希望借一幅肖像向法国的上流社会展示她不凡的美貌。她苍白的肤色被当时的评论界称为“像死尸一般”。而为了获得这样惨白的皮肤，她不惜服用砷，同时为了突出白皙，她把发色染深并给耳朵涂胭脂。
萨金特为了捕捉强烈的对比效果，选了这件黑色礼服裙。更为大胆的，他让其中一根珠宝肩带滑下松垂在胳膊上。
然而画作在沙龙里展出的第一分钟就引来广泛的差评，人们认为肖像“太过暴露”。皮埃尔·高特鲁夫人的家庭在羞愤中要求撤出展览，而萨金特，终于从自信中清醒过来，把松弛的肩带重新挂到已经身败名裂的X女士的肩上。
5.“染发”的“窗边的女人”
“窗边的女人”是伦敦国家美术馆里1500年早期一位佚名画家的作品。在修缮该作品时，人们发现原本看上去像是头发上不太完美的光泽，实则是底层原作透过掩盖层显出的金发。
通过清理和复原，人们发现跟表层中规中矩的褐发女子相比，底层的金发女子更具感染力。她目光深思，表情纠结，紧身衣上有更考究的细节。不知何时何故，她被遮盖掉重新画上一个低调的褐发女子，一副中庸的表情和起伏不大的身材。如今作品已经完全被复原，这位文艺复兴女子终于在国家美术馆重见天日。
6.鲸鱼再现，Hendrick Van Anthonissen的海滩场景
这是十七世纪荷兰画家的作品。当它刚刚被捐赠给菲茨威廉博物馆时，只是平淡无奇的海滩景色。然而场景中一大群人无缘无故的聚集在海滩上引起了修缮人员的注意。
通过清理，一个人影显现了出来，他似乎站在海平面上。继续往下清理，发现他其实站在一条搁浅的鲸鱼身上。
这条鲸鱼被十分小心的遮盖掉了。原因可能仅仅是不宜作为室内装饰。人们分析，遮盖应该发生在18至19世纪间。画作的主要功能是装饰房间，跟地毯和椅子一样是当时一间体面的起居室里必不可少之物，很可能当时没人愿意在房间里挂一头鲸鱼尸体的画面。如今，这个画作已经完全复原，这头搁浅的鲸鱼终于风光再现，可以在大庭广众之下长久的腐烂了。
作者: Arcman 时间: 2019-2-23 11:12
生态美学理论的自然底蕴是生物与非生物之间的可协调关系。
生态美学不是人类专属的需求特征，而是一切生物的共性需求。换言之，研究生态美，就必须把目光放眼于整体生物系统而非人类这一局域。
尽管人类很强大，但其生态美感却是来自于其对外部事物适应性需求的原始本能。
作者: Arcman 时间: 2019-2-24 19:46
审美力，是一个人的核心竞争力
灼见
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审美，是一个国家的历史、文化积淀。虽然中国有数千年的文明，有世界第二的经济地位，但审美在中国却不是一个轻松的话题。审美，是一种品质和修养，还是一种尊严意识。一个审美能力低下的民族，其素质、品格甚至道德水准都会受到影响。只能越来越多人能明辨美好与恶丑，注重审美能力的提升，我们才能撕下所谓“中国式审美”的标签。
前阵子，第27届中国金鸡百花电影的海报和金马奖海报的一张对比图被顶上了热搜。
所谓没有对比就没有伤害。
再来看看颁奖现场背景板对比图，伤害也许更大。
你确定上面那个，不是乡镇企业家表彰大会的现场吗？
据悉2018年金马奖海报由设计师方序中操刀，以面对电影，每个人都是配角的角度出发，这四个侧脸分别来自李安、侯孝贤、巩俐、小野，组成了光影叠嶂的山峰。
第53届金马奖主视觉海报由著名海报设计师黄海创作。
选取了获得金马奖最佳影片的《牯岭街少年杀人事件》的创意，海报中央是当年14岁的男主角张震拿手电筒照向暗处的身影。
木心说：“没有审美力是绝症，知识也解救不了。”
两盆一模一样的猫粮，猫都只吃那个好看的碗里装的。
01
实用主义，正在毁掉中国人的审美
前段时间，一篇《看完父母新装修的房子，想离家出走》的文章在朋友圈里火了。
网友们纷纷吐槽父母装修房子的审美，只能用四个词来形容“不忍直视”。
我们的父辈，曾经在物质文明不那么发达的时期里生活，对于他们来说，更重要的讲究的是实用主义。
他们觉得菜就是用来吃的，盘子的目的是装菜、实用，不漏不撒就行。超市里的几块钱盘子最划算。
房子能住就行，最好搞个大红木的沙发，夏天不热，冬天放个垫子能坐就行。
过度追求实用化的人都是这样，直奔目标而去，一切过程中的修饰和审美对他们都没有什么意义。
美学家蒋勋曾经说过：“美学基本规则——无用的，才是美。”
早在一万年前，石器时代结束的时候，人们就将石斧做成了玉斧，人们用更美好的质地，更精细的手工来纪念过去的文明。“艺术”与“实用”分开了，“美”产生了。
在现代一个物质空前丰盛、什么都不缺的年代，占有物质很难再刺激我们的感官，让我们获得长久的满足。
而审美力已经逐渐发展为新时代需要的能力。我们更需要住美的居所，穿美的衣服，吃美的食物，将美渗透至生活的细节。
02
审美力，才是一个人的核心竞争力
微博上有一组图片热搜，源于敦煌研究院榆林窟讲解员许鑫。
图片的主要内容，是四川省安岳县的石窟佛像修补前和修补后的对比。
修补前的佛像，神态悲悯安详，整体造型兼具唐代之浑厚和宋代之精美。佛像中的端庄肃穆，仿若从石中生长出的人体和五官超自然美感。
被修补后的佛像，颜色超奇怪，失去了刻线的流动，巨石的材质的厚重与坚硬的质感，超自然美感荡然无存。
还有南宋时候的一尊艺术价值极高的拈花微笑造像，也未能幸免：
修补后的样子变得文物价值尽失。宗教艺术中的慈悲，谦逊从佛像中透出的美感被毁于一旦。
主管部门说是信众们在1994年和2015年，自发筹钱做的佛像修补。相信这些修补佛像的人，初心也是想要维护文物，绝非是有意破坏文物。
他们有钱、有心意、有修护文物的热情，但是，却唯独缺少了对艺术的审美。
太多国人的审美，还停留在“红红绿绿的多喜气”、“金灿灿的就是好”。
吴冠中先生说：“今天中国的文盲不多了，但美盲很多。”
季羡林先生曾在他的随笔中一针见血地指出：
“我们的民族，是一个注重实际的民族。”
因为注重实际，小学的美术老师、音乐老师最经常“被代课”；
因为注重实际，太多家长认为：爱打扮的女孩肯定成绩差，爱画画就是不务正业；
因为注重实际，花钱带孩子去博物馆、艺术展，还不如多给孩子买两斤肉吃。
因为注重实用，缺乏审美教育，正在悄悄地将我们的下一代，变成彻头彻尾的“美盲”。
吉林大学教授也曾在2018年毕业典礼上发表过这样的演讲：
“看看我们的校园里，许多男同学穿着一条大短裤，露着带毛的双腿，穿一双拖鞋，身披庄严的毕业礼服满校园逛。你们觉得美吗？
今天，走在世界上任何地方，判断一个人是否是中国人的标准，基本上就是服饰与行为。
相对于其他亚洲人，中国人的服装搭配比如衣裤、鞋帽、鞋袜等的搭配基本是不合体的，远远一看便知道是中国人。”
我们的中华传统文化有着深厚的底蕴和根基，值得我们去学习和传承。中国的美学在宋朝时期到达了顶峰，被称为中国历史上的文艺复兴时期。
张彦远在著名的《历代名画记》里所说“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待粉铅而白“。
”是故运墨而五色具”，使用单一的墨色中创造绘画的色彩艺术已经早于欧洲一千年了。
宋瓷更接近哲学上的审美气质，被称为瓷器艺术的顶峰，全世界至今还在仿宋瓷。
范宽被称为千年第一人，《雪景寒林图》是壮美的，上留天之位，下留地之位，由隐而显，由虚而实，意境深远。
可是现在，对美的麻木、对实用性的追求、美学教育的缺失，使我们渐渐失去了审美能力。
现在很多人穷，往往穷的不是物质，而是精神。
没有审美力，生活剥露出最务实最粗俗的一面，越来越追求实用化的背后，就是越来越平庸，越来越枯萎。
审美是一种历史积淀，前提是一个国家历史、文化的连续性。对个人而言，审美是一种品质和修养。
美学家蒋勋说过一句话：
一个人审美水平的高低，决定了他的竞争力水平。因为审美不仅代表着整体思维，也代表着细节思维。给孩子最好的礼物，就是培养他的审美力。
审美力，其实就是一个人的核心竞争力。
03
美能够唤醒我们对生活的尊重
相信大家都听过乞丐和玫瑰花的故事：
一个卖花的小女孩送给了乞丐一只玫瑰花，乞丐回到家之后，他在家里找出一个瓶子装上水，把玫瑰花插进去养起来。
他突然间觉得，这么漂亮的花怎么能随意插在这么脏的瓶子上，所以他决定把瓶子洗干净，这样才配得上这么美丽的玫瑰！
做完这些工作后，他又坐在边上静静的欣赏着美丽的玫瑰，突然间他感觉这么漂亮的玫瑰怎么能放在这么杂乱的房间里呢?于是他做了一个决定，把整个房间打扫一遍，把所有的物品摆放整齐，把所有的垃圾清理出房间.......
突然间整个房间因为有了这朵玫瑰花的映射而变的温馨起来。这时他仿佛忘记了自己所在何处，正在陶醉时，突然发现镜子中反射出一个蓬头垢面、不修边幅，衣裳褴褛的年轻人，他没想到自己居然是这个样子，这样的人有什么资格呆在这样的房间里与玫瑰相伴呢?
于是他立刻去洗了几年来唯一洗过的，也是第一次澡，洗完之后找出几件虽然显得有点旧，但稍微干净的衣服，刮完胡子之后，把自己从头到下整理了一番，然后再照照镜子，突然间发现一个从未有过的年轻帅气的脸出现在镜子中!
这时候，他突然间觉得自己也很不错，为什么要去当乞丐呢?这是他当乞丐以来第一次这样问自己，他的灵魂在瞬间觉醒了，其实我也很不错，再看看房间中的一切，再看看这朵美丽的玫瑰，他当下立刻做出了一个人生中最重要的决定！去找工作，自此之后，他努力勤奋的工作，成为了企业家。
简单的一个故事却折射了一个简单的哲理：
美能够涤荡人的心灵，改变人的精神面貌。它能唤醒我们对内心的尊重，因而去尊重生活。
因为，美让我品尝到生命中最甜的那部分的滋味。
美学从18世纪德国从哲学系统里面发展出来，这个字Ast ，在拉丁文的原意是感觉学，是说我们的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，有非常细腻的感受性。
所以生命的丰厚，记忆的深度，都来自于美学的感受。
尤其在欧洲，文艺复兴不仅仅给这些国家带来了艺术和文化的飞速进步。美学更是渗透到日常生活的点点滴滴。
吃饭，让人怀疑吃的是艺术品，就餐环境讲究到了极致。
家居的园艺，层次以及色彩，一不小心以为到了童话世界。
随便走到哪个礼品店，买什么东西，都给你拿漂亮的纸包的好好看看。
再带上美美的手提袋，纸品基本都长这样。
体面癌的国家，真是把讲究这件事做到了极致。
这一切并不是装出来的，而是自然而然渗透到人们的生活中。
你可以把早餐变成这样。
阳台变成这样。
软装变这样。
经过爱，见过美，人就越发能够看清生活的本质，用美对抗世俗的粗糙。
美食与美衣，美的环境全都能让人焕发对生活的热情，一个人专注于审美的过程，就是纳悦自己，滋养身心的过程。
美学家张世英说：“人生有四种境界：欲求境界、求知境界、道德境界、审美境界。审美为最高境界。”
所谓审美境界，就是要审美地生活，就是要活得美。
让我们活在当下，重拾生活的审美。
穿得讲究，吃得精致，常听音乐。
每周一，给办公桌空瓶换上一束鲜花；每周末，在暖阳下享受美美的下午茶；……
也许生活不如意十有八九，总是充满压力和苦痛。
然而我们可以在生活中看见美，创造美，用小确幸滋养平凡的时光，享受人生，活出美好和诗意。
作者: Arcman 时间: 2019-3-5 05:57
私聊
Q :
一些美学家认为，艺术创造和欣赏本质上都是游戏，或和游戏一样的都是人类过剩精力的产物，按弧原理，就“过剩精力”来讲，艺术和游戏都是能量呈现的相关规则和方式而已?
A：
不是且荒诞。
Q :
不能理解为能量的运行法则吗？人类的欲望，难道不能理解为是能量的一种呈现方式吗？
A：
游戏也是一种虚拟满足，但那不是美学而引发的心理补偿性效应。而是一种私欲推动的心理性补偿。人类从来都没有什么精力过剩，应用力比多加以说明的话，就是心理张力。游戏的快感来自占有、侵犯、控制、物化等内流向心理代偿模式。美学则相反。
Q :
游戏和艺术创作活动的不同，在审美机制上一个是由物及我一个是由我及物，这样或者可以分开一个是私欲，一个是审美。张力的矢向不同？
A：
是。张力释放的方向不同。一个是由物及我一个是由我及物。
Q :
这个好理解的多。
A：
这类废话文章很多，近乎于意淫。游戏是满足缺憾，审美是发现缺憾。心理效果完全不同。
游戏引导人们自我麻醉、沉沦、涣散、虚狂，并延伸很多心理疾患，甚至崩溃。艺术则相反，这就是美学的力量。
很简单，就社会基本现实而言，但见游戏玩家不断疯癫，从未有遇欣赏艺术而失智。
Q :
这个是反推。也有在游戏中成长的理论，倡导认为游戏启发了人的创造天性，并有利于健康成长，问题是什么游戏？游戏的快感来自占有、侵犯、控制、物化等内流向心理代偿模式。这些一类游戏模式的设计就会导致一些恶果。
A：
心理机制方面而言，艺术的基础是共情，游戏的基础是本我。
Q :
这个分类清晰和明确。
A：
任何游戏，特别是网络游戏都不是审美的心理活动。幼教游戏是一种社交心理的训练，与时下流行语境中的游戏不是一回事。
Q :
老兄，看问题，看的透彻！
A：
过了幼教阶段，你见过还有成人在玩此类游戏吗？如果遇到，那必定是个“病”患者。成人眼里的游戏就是幼儿的一种训练活动而已。若不是因为“偷”的快感，就不会一个“偷菜”游戏搞得那么多成人如呆如痴了！
成人游戏的主题不外乎色情、杀戮、掠夺、侵犯、财富等在现实生活中被压抑着的那些本我缺陷。这些压抑都需要被释放，正面而言，体育比赛、赌博竞技、乃至商业竞争等，但这些都是社群范式的，或说简并化简式释放。而网络游戏提供的则是个性范式的多样化复式释放。
艺术品的竞拍不属于审美范畴，而是财富游戏。
作者: Arcman 时间: 2019-4-16 02:25
惊为天人：精神病患的伟大创作[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]From [color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]publicdomain
利维坦
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]Yesterday
利维坦按：文中这些画作和雕塑实在是令人叹为观止，不由得感慨，里面的任何一幅都甩中国当代某些著名画家一百条街。就想象力、对色彩的敏感程度、构图、线条等等，也完全不输给同时代的那些艺术家，甚至我怀疑，那些如日中天的艺术家是受到这些精神病患作品潜移默化的影响。这些“畸零人“眼中的世界是如此奇崛灿烂，真令所谓“正常人“汗颜。
文/publicdomainreview
译/苦山
校对/斩光
原文/publicdomainreview.org/collections/hans-prinzhorns-artistry-of-the-mentally-ill-1922/
本文基于创作共同协议（BY-NC），由苦山在利维坦发布
文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场
1921年，瑞士精神病学家沃尔特·摩根泰勒（Walter Morgenthaler）发表了一本专著，讲述了他的一位精神分裂症病人阿道夫·韦尔夫利（Adolf Wölfli）的人生和艺术作品。一年后，汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）出版了《精神病人的艺术》（Bildnerei der Geisteskranken），在精神疾病与创造力的相关性的研究史中，该书被认定为一部里程碑式的著作。普林茨霍恩的研究具有开创性，在该领域实属首次，它在当时的先锋艺术圈得到了大量关注，引起了不少艺术家的兴趣，如保罗·克利（Paul Klee）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、让·杜布菲（Jean Dubuffet）等。20世纪40年代，杜布菲提出“原生艺术”（Art Brut）一词，与之相关的概念是“素人艺术”（Outsider Art），这两者自出现至今一直受到公众关注，时至今日，原生艺术本身已然变成了一个成功的艺术营销品类（有些人对此可能持讽刺态度）。
普林茨霍恩的人生经历丰富多彩。1886年，他出生于威斯特伐利亚州（Westphalia）。长大后，他先是在大学学习哲学和艺术史，然后赴伦敦学习音乐。1919年，他又转向医学，接受了成为精神病学家的职业培训。在海德堡精神病医院（Heidelberg Psychiatric Clinic）工作时，他不仅观察病患，更对他们的艺术作品进行分析，就这样开始了自己的先驱性研究。他收藏了超过5,000幅油画、绘画和雕刻，这些作品来自海德堡市内和附近的多家精神病院，大多是由精神分裂症病人创作的。
《精神病人的艺术》一书正是脱胎于这批藏品，普林茨霍恩的论点也正是从中归纳发展而来。他指出绘画创作背后有六种基本动机：表达的冲动、嬉戏的冲动、装饰的冲动、建立秩序的倾向、模仿的倾向，以及对象征物的需求。对普林茨霍恩而言，绘画创作是由我们留下痕迹的浓烈欲望所驱使的：
“当我们用涂鸦填满一张纸，当孩童在泥饼上排列彩色鹅卵石，当我们在花园里种花时，这些彼此大相径庭的活动有一个共同之处，那就是通过增加知觉元素来丰富外在世界。正如有意图的活动是人类的必需品一般，这是一个究极的、无可替代的心理事实——人类有这样一种冲动，他不想消极地淹没在周遭环境中，而想在有目的的活动之外，将自己存在的痕迹印留在环境上。”
该书出版时，不仅在医学界，更在艺术领域掀起了波澜。它反映了高雅文化自谓“文明”这一宣称的破产，揭露出位于现代生活核心的痛苦和混乱。这本书逆潮流而动，为此前被边缘化的人群发声：身陷囹圄者、他人眼中的疯癫者、穷困潦倒者、未经训练者、格格不入者。
回头看看，这项研究早就带着一丝不祥的气息。普林茨霍恩从中辨认出了一种风格，10多年后，随着德国国家社会主义的兴起，这种风格被命名为“堕落艺术”（Entartete）。这类作品被认为有悖于“原型”——一种将所谓“德国性”具象化的虚构特征，一种想象中的充满力量、决心和健康的正常状态。当时举行了许多展览展出这些“堕落的”艺术作品，其中最知名的莫过于1937年在慕尼黑举行的画展。展出作品的画家有数百名，包括保罗·克利、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）等，甚至还有普林茨霍恩的病人。艺术史学家斯蒂芬妮·巴伦（Stephanie Barron）指出：“（展览）手册里四分之一的插图是这些精神病人的画作，都取自著名的普林茨霍恩藏品集。”在这里，疯子和先锋者被等同视之，他们都被看作是病态的。数百万名参观者蜂拥而至，随之而来的是审查政策的强制推行、迫害和大规模压迫。
但这并非故事的全部。普林茨霍恩庞大的绘画收藏证明了，有一种精神仍在不懈地为无声者发声。观看这些画作即是给予这些声音再次响起的机会，让这许多曾被遗忘、埋葬在历史中的情感和人生体验重新被听见。
我们在下面展出了普林茨霍恩书中最精彩的部分作品，包括著作第一部分中的一系列佚名作品（普林茨霍恩用它们来说明自己的理论），而在后面的部分，普林茨霍恩深入挖掘了十位精神分裂症艺术家的人生和作品，我们也从中选出了一些。
要想欣赏普林茨霍恩庞大收藏中的更多作品，详见1998年出版的《超越理性：普林茨霍恩藏品集中的艺术和精神错乱作品》，要想阅读英文版的《精神病人的艺术》，请点击1972年译本。
（www.amazon.com/Beyond-Reason-Psy ... tion/dp/0520217403?tag=thepubdomrev-20）
（www.amazon.com/Artistry-Mentally ... tion/dp/3211826394?tag=thepubdomrev-20）
佚名作品
《复仇天使》（蜡笔）
《“空气幻影”：幻觉》（铅笔）
《寓言-象征作品》（水彩）
《试观此人》（铅笔）
《三个脑袋》（粉笔）
《牧羊人向他的山羊致敬》（蜡笔）
《抽象-装饰嬉戏》（蜡笔）
《人物速涂》（钢笔）
《假发女人》（蜡笔）
《旺多姆石柱》（铅笔）
《装饰性速涂》（半幅，铅笔）
《装饰-象征绘画》（蜡笔）
《寓言画》（铅笔）
卡尔·布伦德尔（Karl Brendel）
1870年，卡尔·布伦德尔出生于图林根。他原本是砌砖工，1902年一次事故后截肢了一条腿，有幻觉、妄想症和狂热病史。1912—1913年间，他学会通过咀嚼面包来制作模型的原材料，之后又将热情转向了木刻。
《脑袋》（面包捏制）
《三个头足雕像》（正反面，木刻）
《恶魔》（木刻）
奥古斯特·克洛茨（August Klotz）
奥古斯特·克洛茨1864年出生于施瓦本，他依据一份复杂的“色彩字母表”作画，这份字母表让他得以通过数字密钥将单词转为色彩，他据此构造复杂的视觉作品。
《沃尔肯元帅》（铅笔）
《扫烟囱者的雪》（水彩）
《地窖、旅馆、沙龙、马厩》（铅笔和水彩）
《虫洞等等》（水彩）
《玩笑-装饰作品》（水彩）
彼得·莫格（Peter Moog）
彼得·莫格出生于1871年，他在艾费尔乡下长大，家境贫寒，未及成年就染上了酗酒的恶习。他的作品宗教色彩浓重，他曾对普林茨霍恩说自己“在镶嵌地砖或有斑点的墙上找到了数百张面孔”。
《牧师和圣母在祭坛》（水彩）
《自十字架和圣母怜子像降临》（水彩）
奥古斯特·内特尔（August Neter）
奥古斯特·内特尔于1968年出生在施瓦本，经常出现幻觉。在学校时，他曾在半小时里看到一万个人的幻影，这些形象直到成年也一直留在他的记忆中，成为了他画作的主题，普林茨霍恩称他的画作“冷静而精确”。
《敌基督》（铅笔）
《世界轴和兔子》（铅笔）
《奇迹牧羊人》（铅笔）
约翰·克尼普费尔（Johann Knüpfer）
1866年，约翰·克尼普费尔降生在奥登森林的一处村庄里，在因乞讨被定罪六次后被送进了疯人院。他的画作反映了语言和画面之间的复杂关系，时而也会出现宗教主题和鸟类，克尼普费尔认为自己能理解鸟类的语言。
《上帝的羔羊》（钢笔）
《邦普顿》（钢笔）
维克多·奥尔特（Viktor Orth）
1853年，维克多·奥尔特出生于一个贵族家庭。1878年，他患上了妄想症，试图在火车上开枪自杀，被送进了疯人院。他的作品只有几个主题：海景、人像、“紧张症绘画”和“鬼魂”。
《夜间海上三大师》（水彩）
赫尔曼·拜尔（Hermann Beil）
赫尔曼·拜尔于1867年出生在萨克森，他的家人后来也被送进了疯人院，而他本人则饱受周期性躁狂抑郁症之苦。他因其多产而细致的画作为人所知，他会在视线内一切物品上作画，甚至连厕所卷纸也不放过。
《偶像？》（铅笔）
《两幅肖像》（铅笔）
《神圣的（偶像）形象？》（水彩）
海因里希·韦尔茨（Heinrich Welz）
出生于1883年的海因里希·韦尔茨是一位律师，他曾试图写一篇社会学论文，但患上了妄想症，他相信自己能够控制星体移动，还能和一位虚构的朋友“绿叶”交流。他在疯人院期间发明了一种理论：如果将拿破仑在欧洲去过的地点一一相连，得到的曲线形状会是一个字母“N”。
《拿破仑曲线》（铅笔）
《几何肖像》（铅笔）
《肖像画》（铅笔）
约瑟夫·塞尔（Joseph Sell）
约瑟夫·塞尔出生于1878年，他“在1907的一天醒来，下床点了一支蜡烛，之后做出了极其怪异的行为，乃至被送进了疯人院”。他相信自己能通过心灵感应在同一瞬间听到全世界发生的一切，他的作品具有光怪陆离和未来主义的风格。
《监狱诡计》（铅笔）
《宇宙颠倒》（蜡笔）
《因受触动而作的上帝画像》（蜡笔）
《下一次世界轮回的种种》（蜡笔）
弗兰茨·波尔（Franz Pohl）
弗兰茨·波尔出生于1864年，是一位锁匠，他患有妄想症，同时有自闭症和精神分裂的症状。他给自己的每幅画作都一丝不苟地记上日期，作品风格则游移于写实和幻想之间。普林茨霍恩一直承认，他的所有画面都反映出高超的技巧。
《装饰性设计》（铅笔）
《奇幻绘画》（铅笔）
《奇幻场景》（蜡笔）
《自画像》（蜡笔）
作者: Arcman 时间: 2019-4-18 21:55
审美需求与审美实践的各自成因
简要的讲：审美需求是一种精神动机，审美实践是一种行为满足。两者关联但非同。
人类的自然本性是同一的。然，表达这种同一本性的生物学形态（几何构型）而言，则是离散的（多样化或统一性的）。本性是本能的基础。
而生物本能恰恰是源出于个体在生物构型方面的群体一致性和个体独特性的。本能性反应是生物本性（群族）与个体本征性（个体）之间有机化的叠加效应。
个体形态学上的个性特征，限制了其本性实现方面的“完备化”之可能性。如此，也就形成了任意不同个体的构型张力，或说身心“压力”的成因之基础。作为一个离散体系（譬如人类群体）中的一员，这种“压力”通常是混合的，依据其来源，大致可划分为两类：内源性（结构性）的与外源性（作用性）的。
任何“压力”都是可转归、分解和分化的，且是多途径、多方式的。其“压力”效应，既可是“正性”的，亦可是“负性”的。
人类审美需求中的那个“美”，并非胎生于本性的“固在”之物。“美”是对“压力”的本能解读方式之一。换言之，“美”是人类无意识层面中所有“压力”或说所有“缺陷”的普适化的高级代（补）偿方式。再直白一些地讲：“美”本身是空无的，仿佛一个空泛无形却可含纳无数内容的巨无霸“皮囊”。皮囊之中，充填着各自个体的审美实践，
简而言之：审美需求出自群体本性；审美实践则出自个体本能。
作者: Arcman 时间: 2019-4-20 18:16
彭锋︱艺术的终结与禅[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]From [color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]文艺研究编辑部
文艺研究
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丹托
本文原刊于《文艺研究》2019年第3期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 自20世纪80年代以来，“艺术终结论”的影响不断增强。西方学者，包括这种主张的倡导者丹托在内，都认为它是黑格尔美学影响的结果。然而，如果我们考察这种理论的形成背景，会发现60年代以来发生在纽约的艺术实践为这种理论的产生提供了土壤。波普艺术的兴起受到禅宗思想的影响，突破了艺术品与寻常物之间的边界。如何将它们区分开来，成了20世纪后半期艺术理论面临的一大难题。受到禅宗思想的启发，丹托认为它们之间的区别类似于“见山是山”与“见山只是山”之间的区别。这种区别是非外显的。决定某物是否是艺术品的关键，不在它的外显特征，而在它引发的理论解释。由此，决定某物是否是艺术品的专家，不是鉴赏家而是哲学家。长期以来围绕审美来讲述的艺术的故事告一段落。艺术的终结，并非指不再有艺术，而是指关于艺术的故事讲完了。如果我们接受禅宗的启示，接下来将要发生的故事的梗概就已经呈现出来了：丹托终结的是关于艺术品的故事，接下来将要发生的是关于艺术家的故事。
“艺术终结论”是20世纪80年代以来一种影响广泛的艺术理论，其始作俑者丹托经常用“终结论”来标签他的艺术哲学。在理论极其贫乏的时代，丹托及其同道倡导的艺术终结论，极大地提振了艺术界的理论兴趣。不可否认，对于丹托的艺术终结论存在不同的解读，他本人的思想随着时间的推移也发生了变化，对此我们需要更加深入地辨析。不过，我更关心的是：丹托为什么会提出艺术终结论？提出艺术终结论的为什么是丹托而不是其他哲学家？
西方学者，包括丹托自己在内，都认为直接启发艺术终结论的是黑格尔。黑格尔在他的美学讲演中曾经宣告过艺术终结，而且与丹托一样，都宣称艺术将终结到哲学之中。如果有人将丹托的艺术终结论视为黑格尔的翻版，估计丹托也不会辩解。然而，丹托公然凸显黑格尔的影响，难道他不担心人们会认为他在炒黑格尔的冷饭？在我看来，丹托对他的艺术终结论中黑格尔因素的强调，实际上是后来附加上去的。在1981年出版的《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace）一书中，丹托已经奠定了他的艺术哲学的基调，但是全书只提到一次黑格尔，而且是在一般性地回顾艺术哲学的历史时提到的[1]。到了1986年出版的《哲学对艺术的剥夺》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）一书中，黑格尔就成了被提及次数最多的哲学家。丹托还明确指出，艺术的终结“确实是黑格尔的主题，这篇文章受到黑格尔的某些观点的启发，因为黑格尔非常明确地说过，就其本身而言，或者至少就其最高的使命而言，艺术真的已经完成了它的历史任务”[2]。考虑到丹托艺术理论的核心思想早在1964年发表的《艺术界》（The Artworld）一文中已具雏形，80年代中期才进入丹托视野的黑格尔，对于丹托艺术哲学的原创构想实际上并没有产生多大影响。启发丹托提出艺术终结论的，更可能是60年代纽约的艺术实践和禅宗，而不是黑格尔。丹托只是后来在做进一步理论化的工作时，才将自己与黑格尔联系起来，将自己的思想置入西方美学的背景之中。
笔者认为，正因为受到60年代纽约当代艺术的启发，受到禅宗的启发，丹托的艺术终结论才独树一帜。正因为其学术生涯的黄金时间是在20世纪中期的纽约曼哈顿上城度过的，丹托才能够提出他的艺术终结论。丹托的艺术终结论不是从黑格尔美学中推导出来的，正因为如此，提出艺术终结论的是丹托，而不是其他研究黑格尔美学的专家。
一
丹托不止一次讲到，当他1964年在位于曼哈顿上城的斯特布尔画廊（Stable Gallery）看到安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时，就意识到艺术终结了。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子一模一样，但前者是艺术品，后者是包装箱。丹托由此发展出了著名的“不可识别性”（indiscernibility）理论和方法论，以此为基础建立起他的艺术理论大厦。艺术终结论也是在不可识别论基础上建立起来的。而且，如果我们从更大的范围来看，不可识别性在丹托的整个哲学体系中都扮演了重要的角色，甚至可以说是丹托对当代哲学的最大贡献。正如卡罗尔指出的：“对于丹托来说，不可识别性这种方法，不只是哲学美学的一种技法。丹托在元哲学上确信，一般而言，哲学是由感知的不可识别性问题引发的。这就是为什么丹托要坚持主张哲学问题不能由经验观察来处理。”[3]丹托自己也总结说：“运用假想的例子，将一对不可识别的东西并置起来，它们属于不同的范畴，在表达它们的句子中没有任何东西能够标示这种区别，却以此区分真假，这种做法是哲学的特有属性。”[4]指出这一点很有必要，因为国内读者多半将丹托视为美学家和艺术批评家，而忽略了他还研究形而上学、知识论、伦理学、历史哲学、科学哲学、哲学史，只是在1981年之后才集中到美学和艺术批评上来。由此可见，丹托的美学和艺术批评，并非心血来潮或者哗众取宠，而是建立在他深厚的哲学研究的基础之上。
沃霍尔的《布里洛盒子》
所谓“不可识别性”指的是：两个看上去一模一样的东西，其中一个是艺术品，另一个不是，人们凭借感官无法将它们区分开来。但是，这并不等于说它们之间完全没有区别。如果它们完全没有区别，艺术与非艺术之间的边界就彻底消失了。但是，艺术与非艺术之间的边界依然存在，沃霍尔的《布里洛盒子》被当作艺术品，超市里跟它们一模一样的布里洛盒子被当作寻常物。作为艺术品的《布里洛盒子》在1964年就可以卖到六百美元一只的价格，作为寻常物的布里洛盒子则几乎一钱不值。丹托艺术理论的主要目的，就是要解释为什么沃霍尔的《布里洛盒子》是艺术品，而超市里跟它们一模一样的布里洛盒子则不是。根据丹托的理论，沃霍尔的《布里洛盒子》之所以是艺术品，是因为它有一种由艺术史、艺术理论和艺术批评构成的“理论氛围”（atmosphere of theory），能够置身于“艺术界”（artworld）之中。超市里跟它们一模一样的布里洛盒子则没有理论氛围，没有艺术界，因此只是寻常物。丹托进一步指出，这种理论氛围或艺术界是“非外显的”（non-manifest），是不能由感官识别的。因此，决定某物是否是艺术品的关键，不在该物可以被感官识别的特征，而在该物是否拥有理论氛围或艺术界。丹托明确说：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西—— 一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”[5]理论氛围或艺术界是只可思考而不可感知的，是哲学思考的对象而不是审美欣赏的对象。因此，丹托得出结论说：艺术终结到哲学之中去了。在艺术终结之后，决定艺术身份的不再是审美感知，而是哲学解释。总之，丹托坚持艺术与非艺术之间存在不同，但是这种不同是非外显的、不可感知的。这是丹托艺术理论的核心，他的艺术终结理论、不可识别理论、艺术界理论等等，都是从这个核心发展起来的。
显然，丹托与黑格尔的艺术终结论全然不同。在黑格尔那里，艺术之所以要让位给哲学，是因为理念发展到新阶段之后，不能被感性地表现，只能被理性地思考，从而超出了艺术的表现范围，进入了哲学思辨的领域。与黑格尔不同，丹托对艺术的认识来源于他的实际观察，而不是哲学假定。喜欢参加各种展览开幕式的丹托，将他看到的在画廊和美术馆中展出的东西都称为“艺术品”，不管它们是否符合某种预先的艺术定义。因此，丹托的艺术终结论是在对60年代纽约艺术进行观察的基础上总结出来的，而不是从任何已有的艺术理论中推导出来的，包括黑格尔的理论在内。丹托对于已有的美学理论非常熟悉，他于40年代末进入哥伦比亚大学哲学系学习美学，1949年获得哲学硕士学位，1949—1950年作为富布莱特学者赴巴黎访学一年，1952年获得哲学博士学位。然而，对于在哥伦比亚大学学习的美学，丹托没有什么好感，因为它们与当时纽约轰轰烈烈的艺术实践完全脱节。丹托回忆说：
我郁闷地跟着欧文·埃德曼（Irwin Edman）研究美学，跟苏珊·朗格（Susanne K. Langer）研究的美学更有哲学意味。但是，我从来没有能够将他们教给我的美学与20世纪50年代创造的艺术联系起来，我也从来没有发现任何对艺术感兴趣的人原本应该对美学有所了解。只有当我遇到沃霍尔的《布里洛盒子》时，我才刹那间心领神会，明白如何用艺术来研究哲学。[6]
由此可见，启发丹托的艺术理论的，是安迪·沃霍尔的艺术，而不是当时纽约流行的欧文·埃德曼和苏珊·朗格的美学，也不可能是19世纪上半期在海德堡和柏林流行的黑格尔美学。在黑格尔讲授美学的时代，沃霍尔的艺术还是不可设想的。丹托不无自豪地谈到，对于研究艺术理论来说，身居20世纪中后期的纽约有多么重要：
我认为生活在20世纪中后期的纽约就是生活在哲学家的乐园，因为当时的艺术界一个接一个地抛出最令人惊讶的概念类型的范例。如果某人这些年在哲学上对艺术有兴趣，却生活在世界上的其他地方，这对他来说就太不幸了。我对自己那个时候生活在纽约总是心存感激。我觉得只有在那个时期的纽约才有可能做艺术哲学，这种可能性在历史上任何其他地方都没有出现……[7]
丹托在总结自己的艺术终结论时提到了三篇文章：1984年发表的《艺术的终结》（The End of Art），1985年以讲演的形式发表、1987年收入文集的《走向艺术的终结》（Approaching the End of Art），以及先以讲演形式发表、1989年正式发表于《格兰街》（Grand Street）、1991年收入文集的《艺术终结的叙事》（Narratives of the End of Art）[8]。尽管在这三篇文章中丹托都提到了黑格尔，但是如果我们再往前追溯，特别是追溯到60年代丹托艺术哲学开始形成的时候，就会发现黑格尔并不在场；对丹托影响最大的，除了当时的艺术实践之外，是分析哲学和禅宗。
Arthur Danto, After the End of Art
二
就像丹托认识到的那样，艺术只是提出问题，解决问题还得依靠哲学。当然，无论是以黑格尔为代表的德国古典美学，还是以朗格为代表的现代符号学美学，都无法回答沃霍尔等人的艺术提出的问题。要回答纽约艺术家提出的新问题，需要新哲学。丹托心目中的新哲学就是分析哲学和禅宗思想。尽管禅宗在中国已经有了上千年的历史，但是对于当时的纽约思想界来说，至少对于丹托本人来说，却是新生事物。丹托甚至发现禅与分析之间具有某种相似性：
我认为分析哲学的经典著述……像禅师的哲学散文。我无法描述在哲学思想中发现“道”时的喜悦。我可以毫不犹豫地说，这就像顿悟一样，不过这指的是对混乱的解除。……我认为，我的佛教阶段已经接近它的目标。不过，通过哲学分析来澄清思想的目标，我一直保持至今。[9]
由此可见，丹托有段时间研究过禅宗。他发现禅宗与分析哲学一样，追求清晰与简洁，没有传统形而上学的云山雾罩。丹托后来没有继续研究禅宗，是因为他认为他研究禅宗的目的已经达到，但他并没有放弃分析的态度和方法。丹托始终在追求通过哲学分析来澄清思想，让自己的思想变得更加明晰和简洁。或许我们可以说，丹托所接受的禅宗思想，后来融化到了他的分析哲学之中。不过，我更感兴趣的是，丹托学习禅宗的目的是什么？他为什么说他的目的已经达到了呢？
1964年丹托发表了奠定其艺术理论基础的《艺术界》一文，这是他第一次尝试从哲学上来回答沃霍尔的艺术提出的问题。在这篇有些刻意追求分析的清晰性的文章中，丹托出人意料地全文引用了青原惟信的这段语录：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[10]
对于这段引文，丹托没有做什么解释，只是提示可以用青原惟信的这段语录所包含的理论模型来解答所谓的不可识别性难题。在丹托看来，新的艺术抛弃了“艺术身份证明”（artistic identifications），将艺术放回到“真实世界”（the real world）。于是，作为真实世界一部分的艺术，与真实世界中的事物，也就是所谓的“纯粹真实事物”（the mere real thing）之间的区别，就像“见山是山”与“见山只是山”之间的区别[11]。尽管丹托用青原惟信语录中的理论模型来解释他在艺术中遇见的不可识别性问题非常贴切，但是，如果不插入这段语录，该文的论证丝毫不会减弱。所以，虽然是恰到好处的神来之笔，但在《艺术界》一文中，青原惟信的语录更像是天外来客，完全脱离了语境。如果不是读到了丹托带有传记色彩的《上西区的佛教》（Upper West Side Buddhism）一文，如果不了解丹托对于禅宗乃至整个东方思想的深入理解，读者多半不会严肃对待他引用的这段语录。
Buddha Mind in Contemporary Art
Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.)
在《上西区的佛教》一文中，丹托详细讲述了铃木大拙在哥伦比亚大学哲学系讲授禅宗的情形，特别论及禅宗对于他的艺术哲学乃至纽约艺术界的深刻影响。除了聆听铃木大拙的讲课和阅读他的书籍之外，丹托还在哥伦比亚大学讲授过“东方人文学科”（Oriental Humanities）课程，并且发表了一些研究成果，如1969年出版《神秘主义与道德：东方思想与道德哲学》（Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy）一书，1973年发表《语言与道：对不可言说的反思》（Language and the Tao: Some Reflections on Ineffability）一文。由此可见，丹托对东方思想，特别是佛教和道家，有相当深入的研究。
铃木大拙
丹托最初在50年代的抽象表现主义绘画中发现东方思想的影响，特别是抽象表现主义对于自动绘画、即兴表演、无意识释放的追求，会让人很容易想起道家推崇的解衣盘礴和禅宗推崇的不修之修。但是，丹托很快就意识到，与其说禅宗是一种表演行为，不如说它是一种生活态度。因此，丹托认为，真正受到禅宗影响的艺术是60年代兴起的波普艺术，而非50年代的抽象表现主义。丹托说：
让我作为哲学家介入其中的，是波普艺术，尤其是通过沃霍尔的作品。……沃霍尔的布里洛盒子例示了某些物体是艺术，它们与日常经验中方便运输的普通包装箱实际上毫无区别。艺术与生活从外观上来看完全一样，哲学的任务就是去解释为什么它们之间是不同的，它们以何种方式是不同的。正是在这里，我对佛教的研究（尽管没什么了不起），尤其是铃木博士的著述，开始给我提供帮助。[12]
现在回过头来看，丹托在1964年的《艺术界》一文中引用青原惟信的语录不是偶然。如果说丹托的全部艺术理论要解决的问题是识别不可识别者，也就是说，要将作为艺术作品的《布里洛盒子》与和它一模一样的、作为寻常物的布里洛盒子区别开来，那么，禅宗的思想资源在这方面的确可以有所贡献。在有关禅师修行的记录中，将表面上不可区分的事物区分开来的案例非常丰富。除了青原惟信借助山水所说的不同境界之外，还有大家耳熟能详的“俱胝一指”的故事，说的是同样的道理。总之，丹托从非外显特征去找艺术与非艺术的区别，明显受到禅宗的启发。外显特征是传统美学中所说的审美特征，观众从艺术作品中获得的审美享受多半来自外显的审美特征。非外显特征是丹托所强调的有关艺术作品的哲学解释，它们不是审美欣赏的对象，而是哲学思考的对象。
我们可以进一步追问：为什么禅宗能够启发丹托回答20世纪60年代纽约波普艺术提出的问题？给丹托提供启发的为什么不是黑格尔美学，甚至不是丹托所钟爱的分析哲学？其中的一个重要原因是：这种艺术本身就是在禅宗的影响下发展起来的。因此，丹托用基于禅宗的理论模型来回答波普艺术提出的问题就显得特别得心应手。丹托说：
直到60年代，我从铃木博士那里学到的东西——如果不是通过他的讲演，就是通过他的书籍——才找到了进入我的哲学的途径。在50年代的范例中，我没能够看到这种影响。艺术史自身的方向以一种我认为是激进的方式转变了。铃木博士是有助于引起这种转变，还是只不过对它有所贡献而已，这是任何人都无法肯定地说清楚的。不过，做出这种改变的人，他们自己都以或这或那的方式是铃木的学生。无论如何，当我开始放大这种转变时，禅的意义出现了。[13]
根据丹托对纽约艺术的观察，60年代的波普艺术彻底改变了艺术史的发展方向，任何东西都可以是艺术，只要能够给这个东西以合理的哲学解释，只要能够给这个东西制造一种理论氛围，只要能够将这个东西置身于艺术界之中。艺术与非艺术之间的边界，就其能够为我们的感觉识别而言，彻底消失了。在丹托看来，艺术史的这种转变是由禅宗引起的，具体说来就是由铃木大拙在哥伦比亚大学讲授禅宗这个事件引起的。禅宗不仅影响了丹托的艺术理论，而且影响了丹托的理论所解释的那种艺术运动。禅师们识别是否得道的方式，启发了丹托区分艺术品与寻常物。对于丹托来说，只要禅宗启发他回答不可识别性的难题，它的使命就完成了。剩下的工作，就是用分析哲学的态度和方法建立起一套哲学理论，来解决不可识别者的识别问题。正是在这个意义上，丹托说他研究佛教的目的实现了。实际上也是如此，丹托后来并没有对禅宗做进一步的研究。
三
然而，丹托在禅宗与波普艺术之间做的类比是合理的吗？从直观上来看，波普艺术对时尚、商业、流行文化的迷恋，与禅宗修行在气质上似乎相隔有距。当然，如果我们将20世纪60年代开始盛行的流行文化视为后工业社会的“担水砍柴”，波普艺术与禅宗修行之间的差距也并非完全无法弥合。但是，丹托的艺术理论与禅宗思想之间仍然存在着关键区别，让我们做进一步的辨析和揭示。
丹托非常看重青原惟信的那段语录，除了1964年在《艺术界》一文中引用之外，在1981年出版的《寻常物的嬗变》一书、1995年发表的《日本前卫艺术》、2004年发表的《上西区的佛教》和2013年出版的在世哲学家丛书《丹托哲学》中回应苏珊·费金（Susan Feagin）的文章中，也做了全文引用。如果我们仔细分析丹托着墨不多的解释，会发现他的理解是有所变化的。青原惟信的语录涉及禅宗修行的三个阶段或境界，丹托对于艺术史或者艺术自身的看法也可以区分为三个阶段或类型，既然丹托认为二者在理论模型上类似，我们可以通过它们的相互匹配来澄清它们之间的关系。
在青原惟信的语录中，禅宗修行的三个阶段或境界可以简称为：见山是山；见山不是山；见山只是山。在丹托的艺术理论中，艺术也可以区分为三个阶段或类型：一是纯粹的寻常物；二是艺术史之中的艺术；三是艺术史之后的艺术。我们也可以将纯粹的寻常物视为艺术史之前的艺术。鉴于在艺术史之前无所谓艺术，艺术史之前的艺术其实就是寻常物。有了艺术史之后，艺术与寻常物之间有了区分，这种区分是可以用感官识别出来的，艺术品具有的审美特征成为维持艺术身份的重要标志。这种艺术就是艺术史之中的艺术。丹托所说的在60年代纽约发生的波普艺术，彻底改变了艺术史的发展方向，将艺术史推向了终点，因此是艺术史之后的艺术，丹托本人喜欢称之为“后历史艺术”（post-historical art）。
现在我们来看看禅宗的三境界与艺术的三阶段是如何匹配的。在《艺术界》一文中，尽管没有明言，但是丹托的匹配是非常明确的：“见山是山”匹配寻常物，“见山不是山”匹配艺术史中的艺术，“见山只是山”匹配后历史艺术。寻常物与艺术史中的艺术之间的区别是感官可以识别的，艺术史中的艺术之所以成为艺术，就在于它们能够提供一系列的感觉特征，让我们从中获得审美享受。后历史艺术放弃了艺术史中的艺术对感觉特征的追求，我们从感觉上无法将后历史艺术与寻常物区别开来，但是它们之间并非没有区别，它们之间的区别类似于“见山是山”与“见山只是山”的区别，这种区别可以思考，但无从感知。在《寻常物的嬗变》中，丹托维持了这种匹配，同时做了这样的解释：
他将山（只）看作山，不过这并不是说他像从前那样将山看作山，因为他是经过一系列复杂的精神修炼以及不同寻常的形而上学和认识论之后，回到见山是山。当青原说山（只）是山的时候，他在做一种宗教陈述：通过将山变成宗教对象，山与宗教对象之间的对比消失了。[14]
Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art
我在翻译这段文字时以加括号的形式强调了原文中两处本来不存在的“只”，目的是让读者意识到丹托谈论的是第三个阶段，而不是第一个阶段。在丹托看来，第一个阶段的“见山是山”是一个日常陈述，第三个阶段的“见山只是山”是一个宗教陈述。尽管从感觉上来看，“见山是山”与“见山只是山”并没有区别，但是它们其实是两种完全不同的陈述，讲的是两种完全不同的事情。以此类推，尽管从感觉上来看，后历史艺术与寻常物并没有区别，但是后历史艺术是艺术，寻常物不是艺术。
1995年1月，丹托在《国家》（The Nation）杂志发表评论文章《日本前卫艺术》。他明确将抽象表现主义视为符合青原惟信第二境界的艺术，将波普艺术视为符合第三境界的艺术[15]。在丹托的文本中，抽象表现主义意味着艺术史中的艺术的高峰，波普艺术则意味着后历史艺术的开始。因此，在丹托的文本中，在禅宗的三境界与艺术史的三阶段之间所做的匹配是合理的。
丹托在禅宗的三境界与艺术史的三阶段之间所做的匹配或者类比，的确是富有启发性的。但是，丹托忽视了它们之间的重要区别。这种区别主要体现在中间阶段，即禅宗的“见山不是山”与艺术史中的艺术，它们之间的匹配是有疑问的。艺术史中的艺术与寻常物不同。比如说，艺术史中的艺术是寻常物的再现，而不是寻常物。这种本体论上的差异，在古德曼的《艺术的语言》（Languages of Art）中得到了明确解释。在古德曼看来，“一幅康斯特布尔的马尔伯勒城堡的绘画，与其说像那座城堡，不如说像任何另外一幅绘画”[16]。城堡是建筑，绘画不是。人们可以生活在城堡里，但不能生活在绘画里。但是，在“见山是山”与“见山不是山”这两个阶段或境界中，山并没有什么不同。艺术史中的艺术家改变了寻常物，但是禅宗修行并没有改变山。正因为如此，丹托不加辨析地将它们匹配起来是有疑问的。
在《上西区的佛教》一文中，丹托对青原惟信语录的解释似乎有了变化：
任何一个学习东方形而上学的学生对于青原的精神旅程都能感同身受。像我们大家一样，他从常识中的世界开始。然后他经历一个世界全是幻觉的阶段，就像在吠檀多（Vedanta）中那样。不过，他最终明白幻觉只是幻觉——常识世界就是形而上和宗教上的终极。轮回就是涅槃。没有什么将幻觉与实在区别开来，不需要任何东西来区别艺术品与纯粹真实物。这不是说它们之间没有区别，而是说它们之间的区别无需看见。这一点在美学文献中还没有成为一个问题，美学总是理所当然地认为，艺术品作为艺术品，总有一个牢固的先行的同一性。[17]
从这段文字中可以看到，丹托将第二阶段视为幻觉，将第三阶段视为实在，好像认为第二阶段与第三阶段的关系是表面上看起来相似而实质上不同。同时，丹托似乎弱化了第一阶段与第三阶段的区别，强调了它们的相同。如此一来，表面相似而实质不同这种关系就存在于第一阶段与第二阶段之间，或者存在于第二阶段与第三阶段之间。鉴于丹托强调后历史艺术拥有理论氛围，而理论正是禅宗修行的第二阶段的幻觉之源，因此，后历史艺术与寻常物之间的区别，似乎更加类似于“见山不是山”与“见山是山”的区别。按照这种解释，三个阶段的山就都没有改变，改变的只是修行者对于山的感知或解释。
或许，丹托本人并不会同意我这里的推测，但是，将理论解释导致的寻常物的嬗变视为后历史艺术，无论在理论上还是实际上都更加合理。就丹托特别推崇理论解释来说，后历史艺术只达到禅宗修行的第二个阶段，似乎还没有到达“见山（只）是山”的境界。
四
遗憾的是，禅宗对于丹托的影响，在西方学术界不是被完全无视，就是被轻描淡写地对待。在卡罗尔最近面世的研究丹托的专著《丹托的艺术哲学》一书中，禅宗的影响完全没有被提及。在大多数分析美学家看来，丹托回顾禅宗对他的影响，只是为了让自己的学术生涯显得更加有趣，禅宗对于丹托的哲学并没有实质性的影响，丹托的哲学、尤其是他的“不可识别性”方法论完全是丹托自己的发明。我认为这里存在文化偏见。“不可识别性”方法论是禅宗的特色，它在任何哲学中都没有在禅宗那里表现得那么突出和重要，没有禅宗的启发，丹托不太可能自觉地将“不可识别性”作为自己的哲学方法论。令人欣慰的是，禅宗对丹托的影响，除了得到他自己的认可之外，也引起了少数哲学家的关注，笔者期待更多的中国学者能够加入这方面的研究。
罗伯特·所罗门（Robert Solomon）和凯斯琳·希金斯（Kathleen Higgins）注意到丹托引用青原惟信的语录。他们认为，丹托借助禅宗来表达由意识引发的转变，这种转变就像黑格尔的“扬弃”那样，同时包含了否定和超越。正是通过禅宗的觉解，日常生活的寻常物被赋予意义，进而变容为艺术品。所罗门和希金斯认为，丹托借助禅宗表达的，除了由意识引发的转变之外，还有“一切众生，皆有佛性”。正因为如此，丹托极力主张艺术跟美无关。意识觉醒可以让所有事物变容，尤其是能够让那些平庸的、陈腐的、令人不快的乃至肮脏污秽的东西变容。丹托对于当代艺术引起的恶心的肯定，是众生皆有佛性的影响的结果[18]。
加里·夏皮罗（Gary Shapiro）对丹托艺术哲学中的禅宗影响的关注，源于福柯对沃霍尔作品的解读。同丹托一样，福柯也将沃霍尔视为革命性的艺术家，但是他们对于沃霍尔的解读完全不同。丹托侧重的是沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛包装箱之间在感官上的不可识别性，福柯感兴趣的是沃霍尔的《布里洛盒子》总是成批出现。换句话说，丹托只关注一个《布里洛盒子》，福柯研究的是由众多盒子组成的《布里洛盒子》装置。夏皮罗敏锐地指出：“福柯看到了沃霍尔的批量生产在同一个形象的重复、倍增和滋生方面的意义：坎贝尔汤罐头、布里洛盒子、玛丽莲·梦露和杰姬·肯尼迪的脸，都以成排、网格或者矩阵的形式摆放，差不多可以无限地增加。相反，丹托只对这一点着迷：无法从视觉上将单个的沃霍尔《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子区别开来。”[19]正是通过重复，夏皮罗发现了沃霍尔作品与禅宗之间的关联。夏皮罗对禅宗的“阶段”的理解与丹托不同。在丹托眼里，禅宗最重要的启示是觉解，通过觉解引发世界意义的变化。借用丹托自己的术语来说，这种变化就是带有宗教意味的变容或者嬗变（transfiguration）。沃霍尔的《布里洛盒子》就是借助艺术理论、艺术史和艺术批评等意识活动，将超市货架上的布里洛盒子变容为艺术品。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子之间的物理区别，被完全忽略不计了。在夏皮罗看来，禅宗对沃霍尔的启发不是觉解而是“空”，通过不断重复而形成的“空”。这正是福柯从沃霍尔作品中所看到的关键之处。夏皮罗指出：
与丹托用他的洞见也就是寻常图像被变容为艺术来回应沃霍尔的作品不同，福柯看到的是寻常意义被抽空了而不是被变容了。丹托在沃霍尔那里看到了饱满和充盈的意义，日常生活被变形和提升到一种新的（黑格尔式的）自我意识水平；福柯看到的是不断重复的图像在倒空和分解过程中造成的感觉衰减和闪烁。尽管福柯在他的著述中几乎没有说到佛教或者其他东方冥想实践，但是他对沃霍尔的形象描绘可以被视为一种佛教文本。它说的是一种这样的领会：由闪闪烁烁的重复（轻微的变化强化了这种闪烁效果）所显示的“中心即无”和“永恒幻象”。福柯好像发现了重复诵念咒语或者重复凝视图像的实践的等价物，在其中词语或者外观不再指向（refer）而是显示（reveal）“事件被剥去的形式”或者“永恒幻象”。[20]
同样发现了沃霍尔与禅宗的关联，但是丹托看到的是“悟”，夏皮罗和福柯看到的是“空”。如果侧重于“空”的话，就有可能将艺术的焦点从对象转向主体，即从艺术品转向艺术家。遗憾的是，夏皮罗并没有沿着禅宗的路向继续探索。
舒斯特曼也注意到了丹托思想与禅宗的关系，而且看到了禅宗在将艺术作为生活方式来实践方面所具有的潜力，在某种意义上完成了由艺术品向艺术家的转向。不过，舒斯特曼似乎对禅宗做了过于简单化的理解，没有看到丹托所重视的不可识别性所具有的重要价值。舒斯特曼在报告自己的坐禅经验时，强调禅悟不仅能够将眼前的事物由丑陋的寻常物转变为激动人心的美，而且能够将修行者自己由寻常人转变成为艺术品[21]。如果舒斯特曼所言不虚，美学便又回到了传统的轨道，即通过外显特征来识别审美主体和审美对象，而经过20世纪分析美学的洗礼，传统美学通过外显特征来识别审美主体和审美对象的做法已经被证明困难重重。
在《语言与艺术》一文中，苏珊·费金对丹托与禅宗的关系做了较深入的分析。在费金看来，丹托借助青原惟信的语录来阐明不可识别性是非常成功的，但是，禅宗并不支持丹托的艺术哲学，因为丹托艺术哲学的核心是理论解释，也就是说理论解释而非审美特征是决定某物是否是艺术品的关键，而禅宗在根本上是反理论、反解释甚至反语言的[22]。费金的批评相当中肯，禅宗并不能点石成金，凭借觉解将寻常物变容为艺术品。
丹托
五
丹托引入禅宗来解读艺术，当代艺术家受到禅宗的影响而创造艺术，打破了艺术与非艺术的边界，让艺术抵达它的终点。这是艺术史上的一场巨变。丹托最早意识到这场巨变，并且对它做出了精彩的理论阐释。但是，丹托理论的局限也是非常明显的，他并没有走出决定性的一步，最终还是没能从以艺术品为中心的旧艺术体制之中脱身，没有揭开以艺术家为中心的艺术新时代的序幕。
众所周知，在禅宗的修行中，山始终没有变化，变化的只是人。如果丹托以为“见山不是山”是对山的改变，那么他对禅宗的理解就有相当大的偏差。无论如何，丹托执著于将沃霍尔的《布里洛盒子》解释为艺术品是有问题的。如果他认识到禅宗修行改变的不是对象，那么他就不应该如此执著。事实上，丹托的解释并不成功。如果沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子真的毫无区别，那么丹托的理论就不仅能够将沃霍尔的《布里洛盒子》嬗变为艺术，而且能够将超市里的布里洛盒子嬗变为艺术。换句话说，自沃霍尔和丹托之后，所有布里洛盒子都变成了艺术品。如果真是这样的话，就无论如何也不能将沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子区别开来，不能将艺术品与非艺术品区别开来。丹托之所以还热衷区分，除了对禅宗的理解有所偏差之外，资本主义对艺术品的拜物教也是一个不可忽略的原因。
沃霍尔和丹托本来可以彻底破除人们对艺术品的崇拜，让艺术走向终结。但是，就像丹托本人反复申明的那样，艺术的终结并非指艺术的死亡，而是指有关艺术的故事的讲述告一段落；就像中国章回小说那样，到了“欲知后事如何，且听下回分解”的时候。丹托不仅没有宣判艺术的死刑，甚至没有阻止人们继续讲艺术的故事。他只不过是宣告西方艺术界几种主要的讲述方式都将艺术的故事讲完了，或者说有关艺术史的宏大叙事终结了。如果还要继续讲艺术的故事，就得重起炉灶，讲述接下来要发生的事情。但是，丹托坦承，他只是知道该讲的故事讲完了，并不知道将要发生的事情是什么，不知道接下来的故事该如何讲。
事实上丹托所谓的“讲完了”的艺术的故事，只是围绕艺术品讲的故事。如果他认真对待禅宗的启示，就有可能将关注的重心从艺术品转向艺术家。也就是说，接下来讲述的艺术的故事将围绕艺术家展开。我想这种可能性是存在的。如果我们回顾艺术发展的历史，就会发现对艺术品的崇拜也是特定历史阶段的产物。在历史上很长一段时间里，艺术家比艺术品更重要。正如贡布里希所言：“真的没有艺术那种东西。有的只是艺术家。”[23]
注释
[1][14] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, p. 56, p. 134.
[2] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.
[3] Noël Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, p. 120.
[4][7] Arthur Danto, “Replies to Essays”, in Danto and His Critics, p. 288, p. 290.
[5][10][11] Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964): 580, 579, 579-580.
[6] Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1988): 134.
[8] Arthur Danto, After the End of Art, Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 17. 奇怪的是，丹托没有提到奠定他整个艺术哲学基础的《艺术界》一文。
[9][12][13][17] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, in Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art, Berkeley and London: University of California Press, 2004, p. 52, p. 57, pp. 55-56, p. 58.
[15] Arthur Danto, “Japanese Avant-garde Art”, in The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 106.
[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: The Bobbs-Merrill, 1968, p. 5.
[18] Robert Solomon and Kathleen Higgins, “On the Use and Disadvantage of Hegel for Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, Chicago: Open Court, 2013, pp. 659-660.
[19][20] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, p. 200, p. 213.
[21] Richard Shusterman, “Art as Religion: Transfigurations of Danto’s Dao”, in Danto and His Critics, pp. 251-266.
[22] Susan Feagin, “Language and Art”, in The Philosophy of Arthur Danto, pp. 583-594.
[23] Ernst Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press, 1995, p. 15.
作者: Arcman 时间: 2019-5-3 13:49
一种杰出的思维[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
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原理
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撰文：Ben Shneiderman（马里兰大学计算机科学教授）
列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）之所以能成为如此令人惊叹的艺术家和科学家，与他非凡的观察能力不无关系。他会去比较鸟类翅膀向上和向下的运动速度；注意到将血液从心脏运出的动脉和把血液运送回来的静脉之间存在差异，从而绘制出了人体循环系统的精确模型。他所作的肖像画是开创性的，因为他是第一个描绘出精确的面部和颈部肌肉组织的画家。
○ 心脏血液循环。| 图片来源：达·芬奇
他除了将艺术家的感知能力应用于科学主题上之外，还在他所具备的地质、天气、水文、植物学等知识基础上，接受来自艺术和工程的挑战。达·芬奇自然的思想状态是将艺术、设计、工程和科学融为一体。
○ 达·芬奇的弩。| 图片来源：Public Domain
这种整合的精神也启发了其他传奇性的艺术-科学家，例如约翰·詹姆斯·奥杜邦（John James Audubon）、路易·巴斯德（Louis Pasteur）、阿达·洛芙莱斯（Ada Lovelace）和巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）。
到了20世纪，学者们开始分分专注于自身的专业，并对学科进行了细分。不过，最近的一些研究人员又开始重新思考这种整合的思维方式，他们试图呼吁人们要重视不同学科之间的连接，以求为发现和创新带来灵感。
2018年，我为美国国家科学院组织了一次会议，在会议上，来自不同领域的学者讨论了如何能像达·芬奇在他那个时代所做的那样，让艺术、设计、工程和科学等不同领域以共赢的方式合作。对于那些想要理解、教授以及受益于整合方法的人而言，有几个很好的起点。
艺术训练让科学家出类拔萃
达·芬奇敏锐的感知能力使他成为令人赞叹的艺术家，这种感知能力还提高了他的科学水平，使他能够准确地描绘出云的运动，以及在物体周围形成的水流旋涡。这个传统在奥杜邦的鸟类绘画和玛丽·利基（Mary Leakey）的人类学绘画中表现得很明显。
○ 奥杜邦对卡罗莱纳长尾鹦鹉的描绘。| 图片来源：纽约历史社会博物馆
医学专业人员也可能发现，视觉艺术方面的训练对他们的工作会有所助益。例如，一些皮肤科医生在被要求研究博物馆的画作之后，发现他们描述皮肤病变特征的能力得到了明显提高。艺术训练还会提高临床技能，如检查病人和阅读医学图像。
同样，受过音乐训练的医生在使用听诊器时，更善于听到心跳里的细微差别。接受过音乐训练的护理系学生能够更准确地识别出病人的胃、心脏和肺发出的声音。路易·巴斯德在肖像画方面接受到的训练，或许帮助了他理解手性的概念，也就是分子如何能以左手性和右手性的形式存在的机制。
长期以来，科学社会学家Robert Root-Bernstein一直在研究科学领域中巨大成功的根源，他研究了诺贝尔奖得主的业余爱好，结果发现，他们是博学多才的人，相比于其他杰出的研究人员或普通大众，他们对于创作艺术、雕塑、音乐、文学、诗歌、戏剧以及其他创造性活动都要精通得多。
艺术创新对科学家提出挑战
没有科学，一些创意是无法实现的。例如，工程师Karlheinz Brandenburg想要用一种简洁的数字化方式录制音频，使得歌曲能够通过慢速通信线路传输。他开发了非常成功的mp3音频格式，这其中所涉及到的数据压缩格式为数字音乐革命铺平了道路，同时也使计算算法的研究发生了革命性变化。
艺术家Lillian Schwartz曾经仔细研究过达·芬奇的作品，她参加了上世纪60年代的艺术和技术实验团体。在贝尔实验室期间，她与计算机图形的创新人员Ken Knowlton合作开发了计算机动画技术，为好莱坞特效和计算机游戏产业奠定了基础。
玩艺术会拓展工程师的思维
艺术、设计和工艺方面的训练可以帮助科学家和工程师工作得更好。许多设计学院以及大学的设计系的蓬勃发展都证明了，它们教授的技能可以加速许多领域的工作。这些学院的学生通过处理设计问题，通过用多种方法处理草图和初稿，以及得到反馈的过程中，学习到了重要的经验。这些课程提高了他们在科学和工程研究方面的表现。
在艺术和设计领域，“基于实践的研究”的不断发展产生了新的知识，这能为进一步的发现和发明奠定基础。一种颇受欢迎的将艺术设计与科学工程结合在一起的方式是建立长期的合作关系，以便度过早期的对新的语言和新的方法的学习阶段。一项针对118种此类合作的研究显示出，这种合作带来了充足的好处。
艺术可以启发其他学科的学者
我们似乎有理由假设，像绘画、雕塑、音乐或戏剧表演之类的艺术作品会促使科学家或工程师建立联系，或让他们对正在研究的问题以一种全新的方式进行思考。爱因斯坦曾说，音乐巩固了引导他提出广义相对论的洞见。
受到埃舍尔将鱼在网格中排列的激发，纽约大学的化学家Nadrian Seeman发明了第一种基于DNA的纳米技术。他写道，艺术可以“产生或帮助阐明与DNA结构有关的（可能是新的）观点。”
超级明星工程师巴克敏斯特·富勒的张拉整体式结构的想法，在Kenneth Snelson的创新建筑中得到了应用，他将钢索和铝制的圆柱体结合在一起，创造出视觉上引人入胜的大型公共雕塑。这些雕塑也帮助分子生物学家理解大分子的结构。
○ Kenneth Snelson所创建的”针塔“| 图片来源：Onderwijsgek/Wikimedia Commons
许多来自科学、工程、艺术和设计网站的鼓舞人心的事例，都讲述了这种跨界合作能如何发挥强大的作用。高中和大学教师如果能让学生体验团队合作，他们就能更好地为成功的富有创造力的合伙关系做好准备。整合思维在日益受到重视的另一个迹象是，设计思维因其在产品和服务的开发方面所带来益处而获得认可。
或许，以后越来越多的国家除了建立专门的科学、工程和医学学院之外，也会看见更多的设计学院，并督促它们加强这些不同学院之间的合作与联系。这并非易事，但如果可以，则或许能恢复以达·芬奇为典范的整合思考能力的突出地位。
原文标题为“ Leonardo joined art with engineering”，首发于2019年4月15日的The Conversation。原文链接：https://theconversation.com/leon ... engineering-113967. 中文内容略有删减，仅供参考，一切内容以英文原版为准。
作者: Arcman 时间: 2019-5-4 21:48
这十位艺术大师，谁笔下的女人最性感？
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巴勃罗·毕加索 《梦》
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881年~1973年）出生在西班牙马拉加（Malaga），是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一，立体画派创始人，毕加索和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家。据统计，毕加索的作品总计近 37000 件，包括：油画1885 幅，素描7089 幅，版画20000 幅，平版画6121幅。
文森特·梵高 《麦田里的女孩》
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh， 1853年-1890年），荷兰后印象派代表性画家。梵高1853年3月30日生于津德尔特，早期因为表达内心的悲痛，曾割断了自己的耳朵。梵高1890年7月29日在法国瓦兹河畔因困扰其多年的精神病发作自杀身亡。
达·芬奇 《蒙娜丽莎》
达芬奇全名为莱昂纳多·达·芬奇（1452—1519），是与拉斐尔，米开朗基罗齐名的意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。达芬奇是一位思想深邃，学识渊博、多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师。
克劳德·莫奈 《身着日本服装的莫奈夫人》
克劳德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日-1926年12月5日），法国画家，印象派代表人物和创始人之一。莫奈是法国最重要的画家之一，印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。
伦勃朗·梵·莱茵 《扮作花神的沙斯姬亚》
伦勃朗·梵·莱茵，英文名：Rembrandt Harmenszoon van Rijn，俗称伦勃朗，出生于1606年7月15日，死于1669年10月4日。伦勃朗是17世纪荷兰最伟大的画家之一，台湾把伦勃朗翻译为林布兰。伦勃朗早年跟从荷兰历史画家皮尔特·拉斯特曼学习绘画，1625年在家乡开设画室。伦勃朗作品题材广泛，擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。伦勃朗一生留下600多幅油画，300多幅蚀版画和2000多幅素描，以及100多幅自画像。
亨利·马蒂斯 《阿尔及利亚人》
亨利·马蒂斯 （Henri Matisse 1869-1954）是二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家，野兽派的代表人物。他也是一位出色的雕塑家，他是现代派雕塑的先驱者之一，其雕塑作品追求简洁、结实的风格。以使用鲜明、大胆的色彩而著名。
马克·夏加尔 《The Acrobat》
马克·夏加尔，英文名：Marc chagall，生于1887年，死于1985年。马克·夏加尔是白俄罗斯裔法国画家、版画家和设计师。夏加尔的作品依靠内在诗意力量而非绘画逻辑规则把来自个人经验的意象与形式上的象征和美学因素结合到一起。
拉斐尔 《亚历山大人圣凯瑟琳》
拉斐尔，是意大利杰出的画家，和达芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰，也是三杰中最年轻的一位。拉斐尔谢世时年仅37岁，但由于他勤勉的创作，给世人留下了300多幅珍贵的艺术作品。拉斐尔的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，是手法主义的代表人物，也代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。
保罗·高更 《手拿芒果的女人》
保罗·高更（Paul Gauguin 1848—1903年）是法国后印象派画家、陶艺家、雕塑家及版画家。高更同塞尚、梵高并称为法国后印象主义的三大画家，尽管他们各自走上自己独立的人生和艺术道路。保罗·高更厌倦欧洲文明和工业化的社会，对传统艺术的优美典雅也相当反感，他向往原始和自然的生活。保罗·高更希望在原始民族、东方艺术和黑人艺术中寻找一种单纯率真的画风，创造出既有原始神秘意味又有象征意义的艺术。
约翰尼斯·维米尔 《戴珍珠耳环的少女》
约翰尼斯·维米尔（Johannes Vermeer， 1632-1675）是荷兰最伟大的画家之一，但却被人遗忘了长达两个世纪之久。维米尔1632年出生于德尔夫特（Delft）一个小业主家庭，1675年卒于同地。维米尔的作品大多是风俗题材的绘画，他的画往往只有一两位人物，一般是从事着家务劳动的妇女。维米尔的画整个画面温馨、舒适、宁静，给人以庄重的感受，充分表现出了荷兰市民那种对洁净环境和优雅舒适的气氛的喜好。维米尔在艺术风格上也别具特色，他的绘画形体结实、结构精致，色彩明朗和谐，尤善于表现室内光线和空间感。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 18:47
实践理性相对于审美判断力的优先性？ ——关于康德的审美自律学说的再思考
哲学园
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实践理性相对于审美判断力的优先性？
——关于康德的审美自律学说的再思考
范大邯（FAN Dahan）
转自：清华西方哲学研究
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哲学园鸣谢
本文原文为德语单行本著作Die Problematik derInteresselosigkeit. Eine Studie zur Kritikder ästhetischen Urteilskraft（Kant-Studien Ergänzungsheft, De Gruyter Verlag, 2018）的一部分。中文翻译由作者本人完成，在翻译时做了相当程度的调整。作者，范大邯，清华大学哲学系助理教授。
勘误说明：文章第三部分倒数第二自然段中的“必要”（以斜体加粗的方式标出）在纸质版中误写作“正确”，请以本推送为准；另，脚注9也以相同的方式将纸质版的“著”更改为“铸”。
摘要：在阐释康德哲学内部实践理性和审美判断力的关系、实践理性的自律与审美自律的关系时，Paul Guyer援引了康德的“实践理性优先性”的学说，认为实践理性和道德相对于审美判断力具有优先性。Guyer的这一观点在学界很有影响。我的讨论将从三个方面展开：1，我认为，不适于将“实践理性的优先性”这一表述引入关于《判断力批判》的讨论中并主张实践理性相对于审美判断力的优先性。与《实践理性批判》的辩证论中实践理性会与理论理性潜在地陷入争论不同，并不存在使审美判断力陷入与实践理性冲突的契机。2，虽然“实践理性相对于审美判断力的优先性”的表述不妥，我也并不就认为在康德处审美领域有一种独属于自己的、独立的价值。当我们追问其价值时，这一设问方式本身就会将我们带回到探寻其对于实践领域的价值的老路上去。3，《实践理性批判》讲到每一种心灵能力都有自己的关切，并明确了理论理性和实践理性各自的关切（Interesse），却未提及审美判断力的关切。我将就康德在这一点上的沉默展开分析，并试图表明：康德之所以不言及审美判断力的关切，有其特别的考虑。
关键词：实践理性的优先性；审美判断力的关切；审美自律；审美价值
ThePriority of Practical Reason over Aesthetic Judgment?
Reconsideration of Kant’s Theory of Aesthetic Autonomy
Abstract: In interpreting the relationship between the autonomy of practical reason and that of aesthetic judgment within Kant’sphilosophy, Paul Guyer quotes Kant’s doctrine of “primacy of practical reason” and argues for the primacy of practical reason in its relation to aesthetic judgment. Guyer’s point of view is influential. My discussion will be developed in three aspects: 1. I do not think it is appropriate to introduce the expression “primacy of practical reason” into the discussion on critique of judgment and to advocate the priority of practical reason over aesthetic judgment. Unlike in the Dialectics of Critique of Practical Reason, where practical reason and theoretical reason can get into dispute with each other, there will be no chance of conflict between aesthetic judgment and practical reason. 2. Although the expression “primacy of practical reason to aesthetic judgment” is not appropriate, I do not think that there is an intrinsic, independent value in Kant’s aesthetic field. When we ask about such a value, this mode of inquiry itself will bring us back to the old way of searching for value in the practical field. 3. According to the Critique of Practical Reason, every mental power has its own interest. That Critique clarifies the respective interests of theoretical reason and practical reason but does not mention the interest of aesthetic judgment. I will analyze Kant’s silence on this point and try to show that there is a reason for Kant not to talk about the interest of aesthetic judgment.
Keywords: Primacy of practical reason; interest of aesthetic judgment; aesthetic autonomy; aesthetic value
康德的“纯粹实践理性相对于思辨理性的优先性”的学说，由于其联结康德的理论哲学和实践哲学的枢纽性的地位，而成为他的哲学的标志性特征之一。其不但深刻影响了后来的德国唯心主义，即使在当代，当人们试图阐释康德哲学内部实践理性和审美判断力的关系、实践理性的自律与审美自律的关系时，也倾向于援引康德的“实践理性优先性”的学说，将这一学说运用到审美领域，认为实践理性和道德相对于审美判断力在某种意义上具有优先性。这样的一种阐释倾向广泛存在，其为PaulGuyer以如下的方式明确地表述出来：“对于康德来说，审美领域的自律服务于实践理性的优先性”（For Kant, the autonomy of theaesthetic is in the service of the primacy of practical reason）[1]。他的这一立场被广泛援引，就我所见，并没有出现明确的反对声音。这一观点即使在英语世界里另一位经常与他观点对峙的著名研究者HenryAllison处，也获得了积极的反响[2]。
相应的问题域牵涉众多，其首先涉及到的，是如何理解道德领域的自律与审美领域的自律的关系。既然是自律，从字面上即已经显露出来：实践领域的立法不受纯粹实践理性之外的其他因素的干扰，这里的“其它因素”不单是经验性的自然规定性，也可以包含审美判断力的立法；而同时，当康德明确地提出审美领域判断力的自律时，他所排除的不单是经验性的感性因素对于鉴赏判断的干扰，也排除了道德因素的考量对鉴赏判断的规定。道德法则和审美的法则彼此是互相独立的，这是康德在《判断力批判》中所努力确立的；而另一方面，他又将两个领域强有力地联结在一起：在该《批判》的展开过程中，康德一步步地、有方法地揭示出审美判断（ästhetischesUrteil，包含鉴赏判断和崇高判断）如何以各种方式与道德相关，继而在接近结尾的第59节提出了著名的“美是德性善的象征”的命题，并以此为基础，在终结性的第60节重新界定了鉴赏（Geschmack）的概念：“就根底而言，鉴赏是对于道德理念的感性化的评判能力（借助于对二者的反思的某种类比）。”[3]（AA V356）如何既保持道德领域和审美领域各自法则和判断的独立性，又同时说明审美领域里的道德的高度相关性，成为康德研究界的一个热点问题。
第二，此问题又与人们对康德哲学的一个基本印象，即实践理性在人类的认识能力体系以及心灵能力体系中据有一个突出的、甚至主导性的地位，联系在一起。根据康德，不但人类的“一切关切（Interesse）最终都是实践性的”，思辨理性的关切也以实践理性的关切为条件（AA V121），康德甚至在《实践理性批判》要素论的最后一节中论述了人类的认识能力之间的比例与人类的实践使命相匹配。那么，我们自然地会问：实践理性是不是会不单相较于理论理性、而且也相较于审美判断力有一种较优越的位置呢？
在本文中，我将首先叙述Guyer的思路，然后逐步地展开对他的批评。而这一文本并不只是以批评Guyer为目的，而是要以此为契机讨论相关的问题。窄言之，该问题在于我们是否可以说实践理性相对于审美判断力有优先性，以及审美领域是否有独属于自己的、内在的价值；广言之，该问题在于，我们如何看待道德自律与审美自律二者的关系。不过这个问题显然在本文中没有得到充分处理，这里呈现的只是初步思考。
一 PaulGuyer对康德的叙述
Guyer的阐释（1993）由这样几个要点组成。
1，他的出发点是：虽然鉴赏判断的普遍可分享性是“审美判断力批判”的基本问题，康德对鉴赏能力与道德的关系的阐发却并不是用来说明鉴赏判断的普遍可分享性的。那么，鉴赏能力与道德的关系何以在该书中成为了一个重大问题呢？Guyer认为，我们需要找到一个合适的阐发角度，才能理解这一问题何以对康德重要。而他要做的，就是创造性地提供这一个视角。
2，他认为，在一个关键点上道德自律需要来自审美领域的补充或者说支持，即：道德自律使得我们要求道德理念的感性化（Versinnlichung der moralischen Ideen），因为只有通过这种感性化，我们才能认识到，道德的自律是可以运用在我们人类这样的一种有限的理性存在者身上的。而我们的对于美的无关切的愉悦（Wohlgefallenohne Interesse），作为一种对于自由的经验或者说体验，恰能够满足道德的这种需要。因为这种对于美的愉悦表明了，我们可以出于一种非经验性的原因而对于对象有一种纯粹的喜爱，这种喜爱中包含着自由，其指向了我们或也有能力单纯地出于对道德法则的认可而去寻求实现某些对象。Guyer的基本立场是：我们对于美的纯然无关切的愉悦，正由于其摆脱了一切关切，这其中也包括摆脱了道德关切，从而能够服务于道德的关切。[4]这里所说的道德关切指的是：实践理性自身是关心我们这样的有限的理性存在者是否有能力实现道德法则的要求的。
3，无关切、无利害考量的鉴赏判断，如果仍然对我们人类有意义、有所谓，对我们而言能够构成关切（Interesse），而不是毫不足道的话，那么其之对我们有意义只能在于其能够服务于我们的道德关切。“从长期来说，无关切的审美判断之所以能够对我们保有意义，只能在于其自由地服务于道德本身的关切。”[5]Guyer认为，康德一方面相信审美的经验有内在的和独立的价值（intrinsicand independent value）；另一方面又主张道德价值的无条件性。
他的基本结论是：审美领域的自律（在这里指审美判断的无关切性），正通过其自律或者说无关乎实践和实用的考虑，而能服务于道德的自律和道德的优先性。
Guyer的论证在细节上有各种漏洞，概念使用也颇不严格。而我之所以在这里仍然对其叙述和讨论，是由于其代表了康德阐释的一个重要方向：即既认可审美和道德两个领域各自的自律，又同时想要尊重康德哲学中实践理性优先性的“精神”，认为审美领域正由于其自律性而能服务于实践理性。
我接下来的讨论将从三个方面展开：1，我认为，不适于将“实践理性的优先性”这一表述引入关于《判断力批判》的讨论中并主张实践理性相对于审美判断力的优先性。与《实践理性批判》的辩证论中实践理性会与理论理性潜在地陷入争论不同，并不存在使审美判断力陷入与实践理性冲突的契机。在这一点上，审美判断力与理论理性是不同的。由此，谈论“实践理性相对于审美判断力的优先性”是没有针对性的，或由此而沦为没有意义。
2，虽然我认为“实践理性相对于审美判断力的优先性”的表述不妥，我也并不就认为审美领域有一种独属于自己的、独立的价值。当我们追问其价值时，这一设问方式本身就会将我们带回到探寻其对于实践领域的价值的老路上去。这是因为：“价值”这一概念与“好”联系在一起，而康德恰是要清楚地区分开“美”和“好”（或者说“善”，gut，康德的区分见《判断力批判》第2到第5节）。
3，Guyer的表述——审美自律正通过其自律而能服务于道德自律——听起来温和无伤、持论公允，并从而在康德研究界没有激起强烈的反对。我认为这样的对康德的讲述仍然有违康德的初衷。审美自律真的服务于道德自律吗？进一步而言，在康德处，鉴赏能力、审美判断力以及艺术作品有属于自己的使命（Bestimmung）或者说目的吗？以及，我们可以为鉴赏能力和审美判断力的存在设定一个目的吗？鉴赏能力和鉴赏判断虽然可以对我们形成“习惯性的道德的思维方式”（Habituelle moralische Denkungsart）有所帮助，我们却不能设定：这是鉴赏能力以及鉴赏判断的任务或者说目的。从康德《判断力批判》58节的学说出发，我们可以说：为鉴赏能力设定一个其存在的目的会破坏审美判断力的自律，从而违背康德的意图。
二 实践理性相对于审美判断力的优先性？
我们需要回溯到康德《实践理性批判》的上下文中去考察：何以会需要确立实践理性的优先性，并从而来进一步明确，谈论实践理性相对于审美判断力的优先性在何程度上有意义。
第二批判之所以要确立实践理性相对于思辨理性的优先性，是因为如果不确立这一秩序，理性会陷入与自身的“冲突”（Widerstreit）之中。实践理性出于自己的关切所要求确立的东西，即灵魂的不朽、上帝的存在和意志的自由，却不能够被思辨理性所认识：思辨理性经过了理性的批判之后明确了，自己对于这些超越的东西是没有知识的。那么在这种情况下，思辨理性是否有权将这些理念摒弃掉呢？这三个理念虽然在知识的可能性的范围之外，却并不与思辨理性所能达到的洞见相冲突。在确定了实践理性相对于思辨理性的优先性之后，思辨理性出于实践的意图扩展了自己的运用，即它接受了这些理念并将这些理念与自己能达到的洞见结合起来，而没有将这些理念单纯地由于其超越性而拒斥掉。
那么我们可以问，有必要树立实践理性相对于审美判断力的优先性吗？在什么时候这两种能力可能会陷入冲突，以至于我们必须确立一者的优先性以使二者能够联结和彼此协调起来？在我看来，这样的一种在实践理性和审美判断力之间的冲突，我们难以设想出来，正因为此而没有必要去谈论前者的优先性。
而审美判断力之所以不会像思辨理性一样陷入与纯粹实践理性的需要的冲突中，是因为：第一，审美判断力只是一种针对着对象的直观形式的评判能力，其不像思辨理性或者说理论理性一样要去达成知识。思辨理性之可能会与实践理性陷入冲突，正在于思辨理性会否定掉三个理念作为客观知识的实在性，从而在单纯出于自身的关切去考虑问题时，即在单纯地考虑知识的合法性问题时，会否定掉实践理性的要求。第二，审美判断力，作为一种单纯地就对象的直观形式进行判断的能力，它所产出的是审美的反思性判断；它不规定行动，不会像实践理性一样去要求行动以某种方式展开，从而它与实践理性不会就如何行动发生龃龉。而同时，实践理性也不会侵入到审美评判中去，代审美判断力发声。两种能力本是各司其职的，我们没有必要去建立一者相对于另一者的优先性。
以上是一般性的说明。进一步考察之，我们会发现：在两种情况下，审美判断力可能会“触及”行动。关键点在于，这种“触及”是怎样的性质，以及这种“触及”是否可能会引发审美判断力与实践理性之间的冲突。
第一种情况：当我们对一个东西做审美的观照时，这种观照既是审美判断力的运用，同时也是一个动作，或者说是一个在现实的世界中展开的事件。作为动作，它有时间和空间的规定性，由此而区别于单纯的审美判断。后者作为命题，不具时间和空间的规定性。作为动作或者说事件，审美观照是有可能会和道德的或实用的考虑相冲突的。
我们可以设想如下场景：一个拮据的家庭面临着食品不足的困境，而现在这个家庭中的父亲想买票去看一场艺术演出，不过这样的消费会导致全家挨饿。人们可以设问：以家人挨饿为代价去看一场艺术演出，在道德上是否是允许的？对这个问题具体如何作答与本文无关。本文关注的是，假设他出于道德考虑而放弃了观看艺术演出的机会，这是否意味着在这种情况下他使自己的审美判断力屈从于实践理性的要求之下？又假如：这位父亲居然甘心让全家挨饿而自己毅然走入了艺术场馆，是不是这就意味着在他身上审美判断力与实践理性相比占了上风？我相信，对这两个问题，我们都须做出否定的回答。正如康德在《判断力批判》第2节中所谈的，我们对于美的愉悦，既不建立在关切之上，也不会产生关切。不产生关切意味着：其不会规定我们去在现实的世界中实现某个目标、采取某种行动。这位父亲如何决定，只取决于他的道德意识以及他如何安置艺术在自己的生活中的地位，而不取决于他的审美判断力如何评判。他的审美判断力可能会告诉他这样的艺术表演很美，却不会要求他去采取某个行动或者决策。
第二种情况：对于鉴赏能力的培养，在某些人看来，可以作为一桩任务提出来，或者作为一项义务确立起来。比如，Allison[6]就讨论了在康德的伦理学中鉴赏能力的培养是否应该视为一项义务。
在上述的两种情况中，当采取行动时，与行动决策相关的都是实践理性，而非审美判断力。我在这里想强调指出的是，审美判断力并不规定行动，而是只产出审美的反思判断。而审美的反思判断则是独立于实践理性的。它单单考察对象的形式是否带来愉悦，而撇除开对象的存在或者说对象的实在性的一面，由此，它没有与实践理性陷入纷争的机会。
三 审美领域内在的、独立的价值？
在一般的哲学研究中（即不局限于对康德的阐释），为审美领域（das Ästhetische）寻求一种内在的、独属于自己的价值的尝试并不罕见[7]。不过当人们如此努力的时候，会面对一种窘境：我们或者将审美领域与认知价值联系起来（即认为审美活动有助于我们获得知识，抑或审美活动隶属于一种低等的知识，如美学的奠基者鲍姆嘉通所主张的），或者将审美领域与道德价值或实用价值联系起来；我们难以在审美的认知价值与实践价值之外找到一种单单地属于审美领域的价值。而在阐释康德的时候，我们会面临类似的局面：要确定康德哲学中审美领域对于人类的价值，我们或者去开发康德学说中审美活动与知识的关联（想象力和知性在自由游戏中指向“知识一般”），或者去挖掘他所论述的审美活动对道德的意义；我们难以在认知价值和实践价值之外开发出一种独属于审美领域的价值。
当Guyer 在《判断力批判》的背景下谈论实践理性的优先性时，他应该是在意指道德价值相对于审美价值的无条件性。他说，康德主张审美领域的内在的、独立的价值，同时又主张道德价值的无条件性，在此意义上实践理性相对于审美判断力有优先性。他这一主张的问题之处不单在于看起来不合理：一种内在的、独立的价值又如何以道德价值为条件？而且，他想当然地默认的一点，即在康德处审美经验有内在的、独立的价值，恰是我要质疑的。
下面我来考察一系列的情况，看在这种情况下是否可以在表明康德处审美领域有独属于自己的、内在的价值。
首先，康德自己以如此的方式阐述鉴赏能力的重要性：“鉴赏能力仿佛使得从感官刺激到习惯性的道德关切之间的过渡不需要太剧烈的跳跃即成为可能。”（第59节，AA V354）
根据这一说法，鉴赏能力的培养可以对道德关切的养成有所贡献。在这一视角下，审美领域的价值在于其对于道德的意义。一种内在于审美领域的、独立的价值在这一视角下是谈不上的。
这里要讨论的第二种可能性则格外值得关注。康德自己是明确地讨论了“审美价值”（Ästhetischer Wert）的。而问题在于，他所讨论的审美价值是否是一种内在的、独属于审美领域的价值？《判断力批判》的第53节中，康德评论了各种美的艺术（schöneKünste）所具有的审美价值。他认为，诗、音乐、绘画等艺术形式，从心灵对其的感受来说，可以以两种不同的尺度来衡量其价值：或者是根据其“对心灵的刺激和所引起的心灵的激动”，或者是根据“其提供给心灵的教化”（Kultur）（AA V329）。这两种评价艺术的审美价值的尺度都是审美的（ästhetisch，此处翻译为“感性的”或更合适）。前述的第一个标准关涉这一艺术形式在何种程度上使主体得到享受，其与艺术对象的质料的层面相关。而第二个标准则指向艺术作品的形式的主观合目的性，康德在讨论各种艺术形式的高低之分时集中精力于此一标准，他从此标准出发比较了诗艺、造型艺术、声音艺术和修辞学等的价值高低。
康德的“审美价值”一词所标示的，并不是一种独为审美领域所具有的、不以其他价值和目的为中介的价值范畴。康德提出这一概念是为了就艺术作品如何在感性的（ästhetisch）方面使我们主体满意而对艺术作品进行评价。虽然康德处，他所谓的“审美价值”虽然可以视为与“道德价值”（sittlicherWert或moralischerWert[8]）相平行，不过这种平行关系并不意味着我们可以推出康德赋予了审美领域一种独有的、不依赖于道德的价值。在上述的审美价值的第二种标准中，艺术作品的价值在于其在多大程度上为心灵提供了教化（Kultur），而不只是对心灵刺激和使心灵感到由刺激而来的愉悦。这样的一种标准是教化或者说文化的标准。相应的，这种标准下的审美价值是一艺术作品的教化或者说文化价值。我们或可承认，文化价值尚不是道德价值，不过文化价值也远不是内在的、独立的价值形态。
我们在这里要考察的第三点是：在审美理念和认识能力的自由游戏中是否蕴含着一种独立于认知价值的、却又与智性相关的价值。认识能力的自由游戏，如康德所说，是认识能力的一种指向“知识一般”（Erkenntnisüberhaupt）的运用。这里的“知识一般”是与某一种特定的知识相对的。它甚至或许永远都不会导向一个特定的知识。尽管如此，想象力和知性的自由游戏所指向的“知识一般”仍然只能被视为知识或者说认识的一个变种。虽然它区别于特定知识，不过这并不意味着它有一种独立于知识的地位。
审美领域的独立的、内在的价值的第四种是：无利害考量、无关切的审美关照提供给我们一种生活方式的例示，即我们可以不单在审美时，而且也在一般生活中从行动和思考的束缚中摆脱出来，居留在“自由游戏”的状态之中；在此“自由游戏”的生活状态中，我们既悬置道德的要求和实用的考量，又搁下对知识的追求和真伪的评判，在当下状态中本真地面对世界以及自己。审美态度所示例给我们的这样一种生活的方式，或许会使不少哲学家感兴趣；可是若要在康德哲学中发掘这样的一种“与实践性相反的可能性”（Gegenmöglichkeitzur Praktizität）[9]，我们须说：从康德哲学来看，这种阐发方式既无必要也不正确。之所以说其不必要，是因为道德法则的约束并不是对于主体的压制，主体并没有由于道德法则的规定而损失其自由。相反，纯粹实践理性的规定使得自由的因果性成为可能。说这种阐述康德的方式不正确，是因为：在康德处，在鉴赏评判时，主体并没有悬搁意志的作用、使意志处于暂时休息的状态，主体只是将自己的注意力从实践的关切中撤出，去单纯考察对象的形式；完全有可能在审美评判的时候，主体的行动准则（Maxime）仍然坚定地置身于道德法则的要求之下，从而主体的意志仍然在作用。
概言之：康德很可以承认，审美领域以及审美的观照和评判对我们人类具有意义。不过如果我们要更进一步，认为审美领域有一种本质上区别于道德价值的价值，除了行动本身以及意向（Gesinnung）之外还有其他东西也可以有内在的、独立的价值，这就会出现问题。我这里并不是要声称：对美的愉悦和对美的观照没有价值。康德在《实践理性批判》的“实践理性的优先性”一节的结尾处写道：“一切关切最终都是实践性的”（AA V121），我想我们可以承接康德的这句话，做如下表述：如果我们去追问审美经验的价值，则我们最终能找到的也只是其对实践的价值；审美经验的内在的、独立的价值，在康德处是找不到的。
四 审美判断力的关切？
在《实践理性批判》的“实践理性的优先性”一节中，康德以如下的方式表述心灵能力的关切以及理性的思辨运用和实践运用各自的关切：
人们能够赋予心灵的每一项能力以一种关切，亦即一条原则，它包含着唯在其下心灵能力的施行才得到促进的条件。理性，作为种种原则的能力，决定了一切心灵力量的关切，但它自己的关切自己决定。理性思辨应用的关切在于认识客体，直至最高的先天原则，理性实践应用的关切在于相对于最终的和完整的目的决定意志。（AAV119-120）
在这里，康德虽然将心灵能力的“关切”界定为“原则，它包含着唯在其下心灵能力的施行才得到促进的条件”，不过，理性的思辨运用和实践运用的关切，在这里实质上就是指这两种运用各自的最终目的何在。理性的思辨运用的目的即在于认识客体，一直认识到最高的先天原则；而理性的实践运用的目的则在于彻底规定意志，最终实现至善。
耐人寻味的是，康德在这处体系性很强、提纲挈领的表述中，没有提及审美判断力，而只是提到了理性的实践运用和思辨运用。在这里，我们可以问，理性，如康德所说作为一切心灵能力的关切的规定者，其与审美判断力是怎样的关系，其如何规定审美判断力的关切或者说任务？
“理性的审美运用”（Ästhetischer Gebrauch der Vernunft）这一表述是有问题的，因为严格来说，只有反思性判断力才有审美运用，理性是无法有审美运用的。不过另一方面，在“审美判断力批判”中，判断力有时候成为理性的代名词，而反过来，审美判断力作为一种先天立法的能力又可以视为广义理性的一个分支。因此我们可以问，除了理性的思辨运用的关切和实践运用的关切之外，是否还有审美判断力的关切。这个问题也就意味着：审美判断力是否有一个分配给自己的、需要自己去实现的使命或者说目的？
我的看法是：康德在《判断力批判》中就审美判断力的使命或者说目的保持了沉默，并且他在有意地避免去对此作出规定。他虽然论及：鉴赏能力可以使得从感性刺激到习惯性的道德的思维方式的过渡以不太剧烈的方式完成，他也说到美的艺术（schöneKünste）可以扩展和增强心灵，不过他并没有将这些作为鉴赏能力和美的艺术的最终目的（Endzweck）。也因此，我认为，Guyer的阐述方式：审美自律服务于道德自律，听来无伤大雅，实际上是倾向于将道德视为审美自律的最终目的，而这一阐释方向是与康德背道而驰的。之所以如此，我们可以在《判断力批判》的第58节“自然和艺术的合目的性的理念论之作为审美判断力的唯一原则”这一广被忽视的文本中找到原委。
关于审美判断力的立法，康德论述道，可以有两种解释方式。一种是实在论的，即认为审美判断力所立的法则不只是规定着鉴赏判断，这一法则同时也是自然对象的形式合目的性的规定根据。这意味着，审美判断力的立法成为了自然的构成性原则，自然对象本身的形成以合乎主体的审美判断力的需要为根据。比如，海底的种种炫美的景象也是为了合乎人对于对象形式的要求而如此存在的；另一种解释方式是理念论的。“合目的性的理念论”在这里的意思是：对象的主观合目的性不能被视为自然的目的，即不能被视为天造地设地特意如此，而只能被视为是以无目的的、偶然生成的方式而碰巧与判断力的需要相一致。
康德认为，关于对象形式的主观合目的性，理念论是唯一可取的原则。为此，他列举了两方面的理由。第一，就种种美丽的自然现象而言，其如此精巧和恰巧合乎我们的判断力的需求虽然引起我们的惊讶，不过其尚不足以迫使我们在自然的因果性之外设定另一种因果性来对其进行解释，通过自然的因果性序列我们是有可能解释自然现象的主观合目的性的。第二，更重要的，康德认为，如果我们在这里放弃理念论，而采取实在论，则我们的审美评判本身会被扭曲。当主观合目的性被设定为自然的目的时，我们的鉴赏评判本身会不再是无概念的、从对象形式和我们的感受出发的，而成为有概念的；我们关于对象是否美的评判将不再是“从我们自身之中寻找美的先天的尺度”并让我们自己的审美判断力来确立法则，而是从此需要“向自然去学习”以知晓什么才是美的，由此而使得我们的鉴赏判断委身于经验的法则之下。康德说：这时候审美的自律会变为它律（AA V350）。
同样的道理，如果我们为审美判断力的存在设定一个目的，譬如，如果我们设定审美判断力是服务于实践理性的，那么这时候，我们的审美评判本身会被扭曲，它会不再是感性的判断（ästhetischesUrteil），而成为依据概念的：审美判断力服务于实践理性这一点会成为鉴赏判断所遵循的概念或者说原则，原本无概念、无关切的鉴赏评判这时候会获得一个关于鉴赏评判的“完善性”（Vollkommenheit）的概念，并且此概念会成为鉴赏判断的规定根据。
虽然第三批判可谓是一部关于合目的性的批判，康德在鉴赏能力存在的“目的”以及审美观照的“目的”上却保持了沉默。我认为，他的这一沉默恰恰是他的基本观点的合理后果。康德在该书的开篇即提出了鉴赏判断是无关切的、无目的的。如果鉴赏判断成为有目的的，那么这一目的会规定鉴赏评判，使得鉴赏判断不再是自由的，不再是自律的，而成为它律的。
因此，在我看来，“审美判断力的关切”这一概念应予以放弃。因为这一概念恰是关于审美判断力的目的的，即它何以存在。如果我们设定了审美判断力的目的，则这种设定本身会妨碍鉴赏判断，使得鉴赏判断从感性判断翻转为智性的判断（intellektuellesUrteil）。而随着放弃“审美判断力的关切”这一概念，我们也须放弃以服务于道德为审美判断力旨归的看法。审美判断力的自律并不是要服务于道德的，只有维护此才能使得鉴赏判断仍然保持为本然的鉴赏判断，它才能仍然倾听主体内部判断力的声音以辨别美丑，而不是转而去听从实践理性的声音。
参考文献
Allison, Henry.E., 2001: Kant’s Theory of Taste. A Reading of the Critique of AestheticJudgment. Cambridge, New York: Cambridge University Press.
Guyer, Paul, 1993: Kant and the Experience of Freedom.Essays on Aesthetics and Morality. Cambridge, New York: CambridgeUniversity Press.
–––, 2005: Valuesof Beauty. Historical Essays in Aesthetics. Cambridge, New York: CambridgeUniversity Press.
Prauss, Gerold,1981: Kants Theorie der ästhetischen Einstellung. In: Dialectica,35:265-281
Seel, Martin,1991: Eine Ästhetik der Natur. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
[1]Guyer (1993：96)。
[2]见Allison（20001：195-196），Allison在此处首先表达了自己对Guyer的赞同，然后以自己的方式重述了该想法。
[3]对康德的援引，页码据德文的科学院版的康德全集；《实践理性批判》的引用据商务印书馆译本，康德其他作品的引用系自译。
[4] Guyer(1993:18, 96)。
[5] Guyer(1993: 96)。
[6] Allison（2001：220及其后)。
[7]一种较新的尝试见Seel（1991）。
[8] Sittlicher Wert和moralischer Wert的表述见《道德形而上学奠基》第一节以及《实践理性批判》（AA V151）等。
[9] Gerold Prauss铸出这一表述，见Prauss（1981）。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 19:26
脱离开人性基础之上的审美观念、审美动机、审美机制都是关于美的“断章取义”。这是一种流行甚广且无聊的学术病。
除了那些人类各种文化之外的“超美”——诸如性、食、天然态等，人类社会中压根就没有不具备文化属性的“美”可讨论了。
文化不同，审美的基础也不同。拿他家外套作嫁衣，不是对本自属文化的诋毁，就是对其他文化的皈依。说的越多，灵魂也越是浮漂。到头来，摆在美之殿堂的贡品都成了不三不四的“杂拼”。看上去丰富多彩、琳琅满目，其实丢缺的乃是本邦文化之根——一种以“融合”为借口的背叛。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 20:29
柏拉图美学思想梳理[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]夫莽
哲学与艺术
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2014-06-04
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从理念论透视柏拉图的美学思想
柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给柏拉图的思想留下了深刻影响。由于他成年热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。
总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图的美学思想具有最高的人类价值和深远的美学意义。下面我们以柏拉图的一些公认的著作为例，从理念论来透视柏拉图的美学思想。
一、理念论
理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图认为除了我们所能知觉到、感觉到的现实世界外，还有存在一个理念世界，这个理念世界才是真实的世界。理念是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。柏拉图称它们都是一个个单个独立的实体，排列在整个宇宙自然中，供神创世使用。在柏拉图看来，理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如在《蒂迈欧》篇中讲到神用型与数来塑造它们，这个型就是理念的意思。由于型与数有关，所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解，它是形成事物的内在原因。如某种物质材料，在按某种加工程序、基本结构的加工制作下，就一定会形成某种事物。在柏拉图看来，宇宙形成之初，理念的实体与物质的实体是分离的，是分存于两个不同的世界。因为神要创造一个美好的世界，这两种实体才在神的手里结合在一块，理念为模型，物质为材质，就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样，神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上，理念就是事物的本质规律。从柏拉图的理念论还可以了解，具有美的属性的具体实物的美并不是一种真正的美。真正的美应该是超出了一般具体事物的美，是美本身，是一种理念美，达到一种精神层面的东西。
二、美学思想
柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。
其一是对美的本质问题的研究。首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中，许多现象的美又是说不清楚的。在这许许多多美的现象面前，相比较而言之，究竟推断什么是美时，就说不清了，因而感到在讨论现象中的美时，美是难的。因为现象中的美会因人而异，因时因地而异。它不是绝对的，本有的，不变的，而是相对的、非本有的、变化的。在柏拉图的思想中，他始终这样认为美的事物中具有美的本身的原因，是因为美的现象分有了美的本身。柏拉图认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。它不存在于其它别的事物中，它自存自在，是永恒的，而其他一切美好的事物都是对它的分有。关于美的本质为何会给美的事物带来美，在柏拉图看来，主要是它和谐的本性。
关于柏拉图美的和谐观的形成，有两个来源：一是来源于古希腊毕达哥拉斯数的和谐；二是来源于苏格拉底善的和谐。在柏拉图思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所创造的一个和谐的宇宙外，另一个是在方法上，神用了数的规则来整理、规划世界，是数的规则、和谐，才使宇宙生成后有和谐统一的秩序。从柏拉图的宇宙观来看，和谐的对立面就是不统一、不和谐和无序混乱，它们就是丑恶，它是神未创造出世界之前一个真实存在的物的世界。而今日的和谐有序的世界是神按照尽善尽美的目的创造之后才有的，因此，和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。
关于美的和谐本质，柏拉图在《会饮》篇中谈论爱神一节中说得最为清楚。首先爱神年轻，相貌秀美众所周知；其次，爱神具有正义、勇敢和节制等各种美德。因此爱神的心灵美与身体美是和谐一致的，是美的最高境界的化身。爱神不仅本身美，而且还引导人类，引导诸神去爱美，去创造一个和谐美的世界。爱神在人类世界播下了各种幸福的种子。这种幸福的种子就是各种美德。它们是大地上的和平，海洋上的宁静，狂风暴雨的平息，还有甜蜜的芳香，让我们安然入睡。总之，美就是由爱神带来的一种和谐和幸福。关于美的和谐的本质，这似乎是一个很简单的问题，但是，这样一个最简单不过的问题，在柏拉图的思想中认为，对于一个普通人来说是很难理解到的，而且也很难看到，它是一个很高境界的存在。美的真相，并不是任何人，任何时间都可以见到的，而只有有智慧的高等级的哲人，在一定的时候才能看到。作为普通人，在现实生活里所见到的美，都是经验的、相对的、比较而言的美。这些都是美的现象，并不是美的本质。 从美的本质而言，柏拉图道出了客观美的规律发展的实质。无论是自然还是社会，其事物的发展，属于美好的东西，就是完善的东西，它们总是按对立统一，多样统一，形成和谐的系统或整体。美的东西总是符合规律性，符合目的性，为人所喜爱。
其二是对真善美统一的问题的探讨。由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。当人类社会实现求真、向善、爱美这三大主题，并完成三者有机统一之时，再回头审视柏拉图美学研究视野的开放性和纵深性，人们也许更会惊讶柏拉图美学思想的丰富与深邃。先说美与真的关系。在柏拉图的理念论中，美的理念，美的本身就是真实的存在。因而相反那些经验中许多美的现象，在柏拉图看来倒属于不真实的了，因为它们都属于理念的影子，是从理念中摹仿或分有出来的东西。又由于艺术是社会生活的反映，艺术作品只是对社会生活的描绘，用柏拉图的话来说，艺术只是镜子里的影子或人物的肖像。因此，艺术美只能是社会生活美的影子，艺术的美对于美的理念而言，隔了两层，比起社会生活中的美还要更加虚假，因为它是影子的影子。基于这样一个原因，所以柏拉图对于以诗为代表的艺术和艺术家的存在是极不欢迎的，而且提出要将诗的艺术赶出理想国家的家园。再说美与善的关系。柏拉图在《国家》篇中讲到：真理和知识都是美的，但善的理念比这两者更美。在《蒂迈欧》篇提及凡善的事物都是美的。在这些言谈中表明美与善是同一的。在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。
基于这样一个原因，所以在柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。如他在《会饮》篇中就谈到要使人认识到灵魂的美的要比形体的美更高贵。在《国家》篇中就说到，一般的普通人都是声色爱好者，因此他们都只关注美的声调，美的色彩，美的形状等，只有哲学家，爱智者，才能看到和理解到和善同类的美本身。因此，心灵的快乐要高于一切感官所拥有的快乐。
柏拉图以其深远的思想、卓越的才情在西方哲学史和文化史上树立了一个无法回避的高峰。柏拉图美学思想的贡献主要可分为三个方面。它首先是开始了有意识地探索美的规律，其次是有利于对审美实践的规范，最后是美学思想对审美实践的肯定。美学思想在柏拉图的哲学体系中占有重要的地位，它为西方美学规定了一种先在范式的逻辑即美是什么。换言之，两千年来的西方美学就是不断重答柏拉图之问的历史。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 20:30
康德美学思想梳理[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
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哲学与艺术
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康德(1724—1804年)，德国资产阶级的学者，德国古典唯心主义哲学的第一个著名代表。当时的德国和西欧其他国家比起来是一个落后的国家，德国资产阶级是一个眼光短浅、怯懦怕事的阶级。它的革命虽然是不彻底的，但毕竟在观念上进行了反封建的斗争，马克思曾说康德哲学是“法国革命的德国理论”。康德承认客观存在着“自在之物”，但又说这“自在之物”是我们的认识能力所不能把握到的。康德哲学中有着明显的两重性，他在一定程度上表明他企图调和唯物主义和唯心主义。但是这种调和归根到底是想在唯心主义、即他所称的先验的唯心主义的基础上来进行的。在美学里表现得尤其显著。康德是十八世纪末十九世纪初的德国唯心主义哲学的奠基人，也是德国唯心主义美学体系的奠基人。
康德的美学又是他在和以前的唯理主义美学(继承着莱布尼茨、沃尔夫哲学系统的鲍姆加登)和英国经验主义的美学(以布尔克为代表)的争论中发展和建立起来的，所以是一个极其复杂矛盾的体系。
我们先要简略地叙述一下康德和这两方面的关系，才能理解这个复杂的美学体系。
（一）
康德在他的美学著述里，对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登(Baumgarten)和英国的布尔克(E.Burke)，一个是德国唯理主义的继承者，一个是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。鲍氏是沃尔夫(Wolff)的弟子，但沃尔夫对美学未有发挥，而他所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解，构成德国唯理主义美学的根基。
康德在他的美学著述里，对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登(Baumgarten)和英国的布尔克(E.Burke)，一个是德国唯理主义的继承者，一个是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。鲍氏是沃尔夫(Wolff)的弟子，但沃尔夫对美学未有发挥，而他所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解，构成德国唯理主义美学的根基。
莱布尼茨继承着和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺莎等人唯理主义的世界观，企图用严整的数学体系来统一关于世界的认识，达到对于物理世界清楚明朗的完满的理解。但是感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点。这形象世界和清楚明朗、论证严明的数理世界比较起来似乎是朦胧、暖昧，不够清晰的，莱布尼茨把它列入模糊的表象世界，这是“低级的”感性认识。但是这直观的暖昧的感性认识里仍然反映着世界的和谐与秩序，这种认识达到完满的境界时，即完满地映射出世界的和谐、秩序时，这就不但是一种真，也是一种美了。于是关于“感性认识”的科学同时就成了美学。esthetik一字，现在所谓的美学，原来就是关于感性认识的科学。莱氏的继承者鲍姆加登不但是把当时一切关于这方面的探究聚拢起来，第一次系统化成为一门新科学，并且给它命名为esthetik，后来人们就沿用这个名字发展了这门新科学——美学。这是鲍姆加登在美学史上的重要贡献。虽然他自己的美学著作还是很粗浅的，规模初具，内容贫乏，他自己对于造型艺术及音乐艺术并无所知，只根据演说学和诗学来谈美。他在这里是从唯理主义的哲学走到美学，因而建立了美学的科学。美即是真，尽管只是一种模糊的真，因而美学被收入科学系统的大门，并且填补了唯理主义哲学体系的一个漏洞，一个缺陷，那就是感性世界里的逻辑。
同时也配合了当时文艺界古典主义重视各门文艺里的法则、规律的方向，也反映了当时上升的资产阶级反封建、反传统、重视理性、重视自然法则(即理性法则)的新兴阶级的意识。而在各门文学艺术里找规律，这至今也正是我们美学的主要任务。
现在略略介绍一下鲍姆加登(1714—1762)美学的大意，因为它直接影响着康德。
鲍氏在莱氏哲学原理的基础上，结合着当时英国经验主义美学“情感论”的影响，创造了一个美学体系，带着折衷主义的印痕。鲍氏认为感性认识的完满，感性圆满地把握了的对象就是美。他认为：
(1)感觉里本是暖昧、朦胧的观念，所以感觉是低级的认识形式。
(2)完满(或圆满)不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善。单个感觉不能构成和谐，所以美的本质是在它的形式里，即多样性中的统一里，但它有客观基础，即它反映着客观宇宙的完满性。
(3)美既是仅恃感觉上不明了的观念成立的，那么，明了的理论的认识产生时，就可取美而消灭之。
(4)美是和欲求相伴着的，美的本身既是完满，它也就是善，善是人们欲求的对象。
单纯的印象，如颜色，不是美，美成立于一个多样统一的协调里。多样性才能刺激心灵，产生愉快。多样性与统一性(统一性令人易于把握)是感性的直观认识所必需的，而这里面存在着美的因素。美就是这个形式上的完满，多样中的统一。
再者，我们所看到的的这个中心概念“完满”(Vollkommenheit)可以从另一个角度来看。这就是低级的、感性的、直观的认识和高级的、概念的知识之间的关系和分歧点。在感性的、直观的认识里，我们直接面对事物的形象，而在清晰的概念的思维中，亦即象征性质(通过文字)的思维中，我们直接的对象是字，概念，更多过于具体的事物形象。审美的直观的思想是直接面对事物而少和符号交涉的，因此，它就和情绪较为接近。因人的情绪是直接系着于具体事物的，较少系着于抽象的东西。另一方面，概念的认识渗透进事物的内容，而直接观照的、和情绪相接的对象则更多在物的形式方面，即外表的形象。鉴赏判断不象理性判断以真和善为对象，而是以美，亦即形式。艺术家创造这种形式，把多样性整理、统一起来，使人一目了然，容易把握，引起人的情绪上的愉快，这就是审美的愉快。艺术作品的直观性和易把握性或“思想的活泼性”，照鲍姆加登的后继者G.E.Meyer所说：是“审美的光亮”。假使感性的清晰达到最高峰时，就诞生“审美的灿烂”。
鲍氏美学总结地说来，就是：(1)因一切美是感性里表现的完满，而这完满即是多样中的统一，所以美存在于形式；(2)一切的美作为多样的东西是组成的东西(交错为文)；(3)在组成物之中间是统制着规定的关系，即多样的协调而为一致性的；(4)一切的美仅是对感觉而存在，而一个清晰的逻辑的分析会取消了 (扬弃了)它；(5)没有美不同时和我对它的占有欲结合着，因完满是一好事，不完满是坏事；(6)美的真正目的在于刺激起要求，或者因我所要求的只是快适，故美产生着快乐。
鲍氏是沃尔夫的最著名的弟子，康德在他的前批判哲学的时期受沃尔夫影响甚大。他把鲍氏看做当时最重要的形而上学者，而且把鲍氏的教课书(逻辑)作为他的课堂讲演的底本，就在他的批判哲学时期也曾如此，虽然他在讲课里已批判了鲍氏，反对着鲍氏。
鲍氏区分着美学?sthetik作为感性认识的理论，逻辑作为理性认识的理论。这名词也为康德在他的《纯粹理性批判》里所运用，康德区分为“先验的逻辑”和“先验的美学”即“先验的感性理论”。在这章里康德说明着感觉直观里的空间时间的先验本质。我们可以说，康德哲学以为整个世界是现象，本体不可知。这直观的现象世界也正是审美的境界，我们可以说，康德是完全拿审美的观点，即现象地来把握世界的。他是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的，而他却把他的美学著作不命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著作里，即关于感性认识的阐述的部分，这是很有趣的，也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基于情感的说法，而反对他的完满的感性认识即是美的理论。康德把认识活动和审美活动划分为意识的两个不同的领域，因而阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性，而替现代反动美学奠下了基础。他继承了鲍氏的形式主义和情感论扩张而为他的美学体系。
（二）
美学思想从意大利文艺复兴传播到法国，在那里建立了唯理主义的美学体系，然后在德国得到了完成。在十八世纪的上半期，艺术创造和审美思想的条件有了变动，于是英国首先领导了新的美学的方向。这里也是首先有了社会秩序的变革为前提的。一六八八年英国资产阶级革命的成功改变了人们的生活情调，也就影响到艺术和美学的思想。在这个工业、商业兴盛和资产阶级在政治上获得自由的英国，独立了的受教育的资产阶级开始自觉它的地位，封建的王侯不再具有绝对的支配人们精神思想的势力。文学里开始表现资产阶级的理想人物和贵族并驾齐驱。在欧洲资产阶级的自由发源地荷兰的十七世纪的绘画里，尤其在大画家伦伯朗的油画里直率地表现着现实界的生活力旺盛的各色人物，不再顾到贵族的仪表风度。荷兰的风俗画描绘着单纯的素朴的社会生活情状。在英国的文学里，这种新的精神倾向也占了上风，和当时的美学观念、文艺批评联系着。英国的新上升的资产阶级需要一种文学艺术，帮助它培养和教育资产阶级新式的人物、新思想和新道德。美学家阿狄生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘、匆匆忙忙的人们感动地说道：“这些人大半是过着一种虚假的生活。”他要使他们成为真正的人，这就是不再是通过宗教，而是通过审美和文化教养出来的人。这时在文艺复兴以来壮丽的气派、华贵的建筑和绘画以外，也为新兴的中产阶级产生了合乎幽静家庭生活的、对人们亲切的风景和人物的油画。对于自然的爱好成为普遍的风气。就象在哲学家斯宾诺莎、莱布尼茨、歇夫斯伯尼的哲学里，自然界从宗教思想的束缚里解放出来，成为独立研究的对象一样，绘画里也使大自然成为独立表现的主题，不再是人物的陪衬。在克劳德·洛伦(法)、鲁夷斯代尔、荷伯玛(荷兰)等人的风景画里，人对自然的感觉愈益亲切，注意到细节，和当时的大科学家毕封、林耐等人一致。十八世纪这种趣味的转变是和许多热烈的美学辩论相伴着。英国流行着报刊里的讨论，法国狄德洛写文章报导着绘画展览。德国莱辛和席勒的戏剧是和无数的争辩讨论的文章交织着，歌德和席勒的通信多半讨论着文艺创作问题。这时一些学院哲学以外的思想家注重各种艺术的感性材料和表现特点的研究，如莱辛的拉奥孔区别文学与绘画的界限，想从这里获得各种艺术的发展规律。所以从心理分析来把握审美现象在此时是一条比较踏实的科学地研究美学问题的道路，而这一方面主要是先由英国的哲学家发展着的。
美学思想从意大利文艺复兴传播到法国，在那里建立了唯理主义的美学体系，然后在德国得到了完成。在十八世纪的上半期，艺术创造和审美思想的条件有了变动，于是英国首先领导了新的美学的方向。这里也是首先有了社会秩序的变革为前提的。一六八八年英国资产阶级革命的成功改变了人们的生活情调，也就影响到艺术和美学的思想。在这个工业、商业兴盛和资产阶级在政治上获得自由的英国，独立了的受教育的资产阶级开始自觉它的地位，封建的王侯不再具有绝对的支配人们精神思想的势力。文学里开始表现资产阶级的理想人物和贵族并驾齐驱。在欧洲资产阶级的自由发源地荷兰的十七世纪的绘画里，尤其在大画家伦伯朗的油画里直率地表现着现实界的生活力旺盛的各色人物，不再顾到贵族的仪表风度。荷兰的风俗画描绘着单纯的素朴的社会生活情状。在英国的文学里，这种新的精神倾向也占了上风，和当时的美学观念、文艺批评联系着。英国的新上升的资产阶级需要一种文学艺术，帮助它培养和教育资产阶级新式的人物、新思想和新道德。美学家阿狄生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘、匆匆忙忙的人们感动地说道：“这些人大半是过着一种虚假的生活。”他要使他们成为真正的人，这就是不再是通过宗教，而是通过审美和文化教养出来的人。这时在文艺复兴以来壮丽的气派、华贵的建筑和绘画以外，也为新兴的中产阶级产生了合乎幽静家庭生活的、对人们亲切的风景和人物的油画。对于自然的爱好成为普遍的风气。就象在哲学家斯宾诺莎、莱布尼茨、歇夫斯伯尼的哲学里，自然界从宗教思想的束缚里解放出来，成为独立研究的对象一样，绘画里也使大自然成为独立表现的主题，不再是人物的陪衬。在克劳德·洛伦(法)、鲁夷斯代尔、荷伯玛(荷兰)等人的风景画里，人对自然的感觉愈益亲切，注意到细节，和当时的大科学家毕封、林耐等人一致。十八世纪这种趣味的转变是和许多热烈的美学辩论相伴着。英国流行着报刊里的讨论，法国狄德洛写文章报导着绘画展览。德国莱辛和席勒的戏剧是和无数的争辩讨论的文章交织着，歌德和席勒的通信多半讨论着文艺创作问题。这时一些学院哲学以外的思想家注重各种艺术的感性材料和表现特点的研究，如莱辛的拉奥孔区别文学与绘画的界限，想从这里获得各种艺术的发展规律。所以从心理分析来把握审美现象在此时是一条比较踏实的科学地研究美学问题的道路，而这一方面主要是先由英国的哲学家发展着的。
荷姆(Home)，生于一六九六年，是苏格兰思想界最兴盛时代的学者。一七六二年开始发表他的《批评的原则》(Elements of criticism)是心理学的美学奠基的著作。一百年后，一八七六年德国的费希勒尔搜集他自己的论文发表，名为《美学初阶》。在这二书里见到一百年间心理分析的荚学的发展。荷姆的主要美学著作即是《批评的原则》(1763年译成德文，1864年铿里士堡《学术与政治报》上刊出一书评，可能出自康德之手。见Schlapp：《康德鉴赏力批判的开始》)，是分析美与艺术的著作。由于他在分析里和美学概念的规定里的完备，这书在当时极被人重视。这是十八世纪里最成熟和完备的一部对于美的分析的研究。莱辛、赫尔德、康德、席勒都曾利用过它。他对席勒启发了审美教育的问题。
荷姆的分析是以美的事物给予我们的深刻的丰富印象为对象。他首先见到美的印象所引起的心灵活动是单纯依据自然界审美对象或过程的某一规定的性质。审美地把握对象的中心是情感，于是分析情感是首要的任务。当时一般思想趋势是注意区分人的情绪与意志，审美的愉快和道德的批判。布尔克已经强调出审美的静观态度和意志动作的区别。荷姆从心理学的理解来把审美的愉快归引到最单纯的元素即无利益感的情绪，亦即从这里不产生出欲求来的情绪。他因此逐渐发展出关于情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说，后来康德继承了他而把这今学说系统化。康德严格地把情绪作为与认识和意志欲望区分开来的领域，这在荷姆还并没有陷入这种错误观点。不过他也以为一个美丽的建筑或风景唤起我们心中一种无欲求心的静观的欣赏，但他认为我们着想完全理解审美印象的性质，就须把一个实际存在的事物所激起的情绪和一个对象仅在“意境”里所激起的情绪(如在绘画或音乐里)区别开来。意境对于现实的关系就象回忆对于所回忆的东西的关系。它(这意境)在绘画里较在文学里强烈些，在舞台的演出里又较绘画里强烈些。荷姆所发现的这“意境”概念是后来一切关于“美学的假相”学说的根源。不过在荷姆这“意境”概念的意义是较为积极的，不象后来的是较为消极性的(即过于重视艺术境界和现实的不同点)。
但这种对美感的心理分析或心理描述引起了一个问题，即审美印象的普遍有效性问题，审美的判断是在怎样的范围内能获得普遍的同意？休谟曾在他的论文里发挥了鉴赏(趣味)标准的概念。这个重要的概念，荷姆在他的著作里继续发展了。康德更是从这里建立他的先验的唯心主义的美学，而完全转到主观主义方面来。荷姆还有一些重要的分析都影响着后来康德美学及其它人的美学研究，我们不多谈了。
现在谈谈布尔克。康德在他的《判断力批判》里直接提到他的前辈美学家的地方极少，但却提到了英国的思想家布尔克 (1729—1797)。布尔克著有《关于我们壮美及优美观念来源的哲学研究》[1756年，在他以前1725年已有赫切森(Hutscheson)的《关于我们的美的及品德的观念来源的研究》]。
英国的美学家和法国不同，他们对于美，不爱固定的规则而爱令人惊奇的东西，在新奇的刺激以外又注意“伟大”的力量，认为“伟大”的力量是不能用理智来把握的。因此艺术的创造和欣赏没有整体的心灵活动和想象力的活动是不行的。
康德在《判断力批判》里简单地叙述了布尔克的见解，并且赞许着说：“作为心理学的注释，这些对于我们心意现象的分析极其优美，并且是对于经验的人类学的最可爱的研究提供了丰富的资料。”
康德从他以前的德国唯理主义美学和英国心理分析的美学中吸取了他的美学理论的源泉。他的美学象他的批判哲学一样，是一个极复杂的难懂的结构，再加上文字句法的冗长晦涩，令人望而生畏。读他的书并不是美的享受，翻译它更是麻烦。
（三）
一七九○年康德在完成了他的《纯粹理性批判》(对知识的分析)和《实践理性批判》(对道德，即善的意志的研究)以后，为了补足他的哲学体系的空隙，发表了他的《判断力批判》(包含着对审美判断的分析)。
一七九○年康德在完成了他的《纯粹理性批判》(对知识的分析)和《实践理性批判》(对道德，即善的意志的研究)以后，为了补足他的哲学体系的空隙，发表了他的《判断力批判》(包含着对审美判断的分析)。
但早在一七六四年他已写了《关于优美感与壮美感的考察》，内容是一系列的在美学、道德学、心理学区域内的极细微的考察，用了通俗易懂的、吸引人的、有时具有风趣的文字泛论到民族性、人的性格、倾向、两性等等方面。
康德尚无意在这篇文章里提供一个关于优美及壮美的科学的理论，只是把优美感和壮美感在心理学上区分开来。“壮美感动着人，优美摄引着人。”他从壮美里又分别了不同的种类，如恐怖性的壮美、高贵、灿烂等。可注意的特点是他对道德的美学论证建立在“对人性的美和尊严的感觉上”。这里又见到英国思想家歇夫斯伯尼的影响。
《判断力批判》(1790年第1版，1793年第2版)，这书是把两系列各别的独立的思考，由于一个共同观点(即“合目的性”的看法)结合在一起来研究的。即一方面是有机体生命界的问题，另一方面是美和艺术的问题。但是在《纯粹理性批判》里，康德尚认为“把对美的批判提升到理性原理之下和把美的法则捉升到科学是一个不可能实现的愿望”。但是他在他所做的哲学的系统的研究进展中，使他在一七八七年认为在“趣味(鉴赏)”领域里也可以发现先验的原理，这是他在先认为是不可能的事。
这种把“鉴赏的批判”和“目的论的自然观的批判”结合在一起的企图到一七八九年才完全实现。工作加快地进行，一七九○年就出版了《判断力批判》，完成康德的批判哲学的体系[康德所谓批判(Kritik)，就是分析、检查、考察。批判的对象在康德首先就是人对于对象所下的判断。分析、检查、考察这些判断的意义、内容、效力范围，就是康德批判哲学的任务]。康德的《判断力批判》第一部分是“审美判断力批判”。此中第一章第一节，美的分析；第二节，壮美(或崇高)的分析；第二章，审美判断力的辩证法。现在我主要地是介绍一下“美的分析”里的大意，然后也略介绍一下他的论壮美(崇高)。
我们先在总的方面略为概括地谈一谈康德论审美的原理，这是相当抽象，不太好懂的。
康德的先验哲学方法从事于阐发先验地可能性的知识(即具有普遍性和必然性的知识)。美学问题是他的批判哲学里普遍原理的特殊地运用于艺术领域。和科学的理论里的先验原理 (即认识的诸条件)及道德实践里的先验原理相并，产生着第三种的先验方法在艺术领域里。艺术和道德一样古老，比科学更早。康德美学的基本问题不是美学的个别的特殊的问题，而是审美的态度。照他的说法，即那“鉴赏(或译趣味)判断”是怎样构成的，它和知识判断及道德的判断的区分在哪里？它在我们的意识界里哪一方向和哪一方面中获得它的根基和支持？
康德美学的突出处和新颖点即是他第一次在哲学历史里严格地系统地为“审美”划出一独自的领域，即人类心意里的一个特殊的状态，即情绪。这情绪表现为认识与意志之间的中介体，就象判断力在悟性和理性之间。他在审美领域里强调了“主观能动性”。康德一般地在情绪后附加上“快乐及不快”的词语，亦即愉快及不愉快的情绪，但这个附加词并不能算做真正的特征。特征是在于这情绪的纯主观性质，它和那作为客观知觉的感觉区别着。在这意义里，康德说：“鉴赏没有一客观的原则。”此外这个情绪是和对于快适的单纯享受的感觉以及另一方对于善的道德的情绪有根本的差别。
美学是研究“鉴赏里的愉快”，是研究一种无利益兴趣和无概念(思考)却仍然具有普遍性和直接性的愉快。审美的情绪须放弃那通过悟性的概念的固定化，因它产生于自由的活动，不是诸单个的表象的，而是“心意诸能力”全体的活动。在“美”里是想像力和悟性，在“壮美”里是想象力和理性。审美的真正的辨别不是愉快，愉快是随着审美评判之后来的，而是那适才所描述的心意状态的“普遍传达性”。这是它和快适感区别的地方。
因这个心意状态绝不应听从纯粹个人趣味的爱好，那样，美学不能成为科学。鉴赏判断也要纳入法则里，因它要求着“普遍有效性”，尽管只是主观的普遍有效性。它要求着别人的同意，认为别人也会有同样的愉快(美的领略)。如果他(指别人)目前尚不能，在美学教育之后会启发了他的审美的共通感，而承认他以前是审美修养不够，并不是象“快适”那样各人有私自的感觉，不强人同，不与人争辩。所以人类是具有审美的“共通感” (Gemeinsein)的。这共通感表示：每个人应该对我的审美判断同意，假使它正确的话(尽管事实上并不一定如此)。因而我的审美判断具有“代表性”(样本性)的有效性。当然按照它的有效价值也只具有一个调节性的，而非构造性的“理想的”准则。一言以蔽之，是一理念(Idee)。对康德，理念(或译观念)是总括性的理性概念，最高级的统一的思想，对行为和思想的指导观念，在经验世界里没有一对象能完全符合它。审美的诸理念是有别于科学理论上的诸理念的，它们不象这些理念那样是表明 (立证)的“理性理念”，而是不能曝示的，即不能归纳进概念里去的想象力的直观，没有语言文字能说出，能达到。它是“无限”的表现，它内里包涵着“不能指名的思想富饶”。它是建基于超感性界的地盘上的那个仅能被思索的实体，我们的一切精神机能把它作为它们的最后根源而汇流其中，以便实现我们的精神界的本性所赋予我们最后的目的，这就是理性“使自己和自身协合”。超过了这一点，审美原理就不能再使人理解的了(康德再三这样说着)。
创造这些审美理念的机能，康德名之为天才，我们内部的超感性的天性通过天才赋予艺术以规律，这是康德对审美原理的唯心主义的论证。
(四)
一个判断的宾词若是“美”，这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快，因而称该物是美。所以每一个把对象评定为美的判断，即是基于我们的某一种愉快感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内容里分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德的术语里，即是所谓综合判断，而不是分析判断。
一个判断的宾词若是“美”，这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快，因而称该物是美。所以每一个把对象评定为美的判断，即是基于我们的某一种愉快感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内容里分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德的术语里，即是所谓综合判断，而不是分析判断。
但不是每一令人愉快的表象都是美。因此审美判断所表达的愉快必须具有特性。
问题是：什么是美？即审美判断的基础在哪里？这一宾词所加于那表象的是什么？这些归结于下列问题：审美的愉快和一切其他种类的愉快的区分在哪里？对这一问题的回答就说出了“美或鉴赏判断的性质”，这是“美的分析”的第一个主题。
美以外如快适，如善，如有益，都是令人愉快的表象。康德进一步把它们分辨开来，说它们对于我们的关系是和美对于我们的关系不同的。康德哲学注重“批评”(Kritik)亦即分析，他偏重分别的工作，结果把原来联系着的对象割裂开来，而又不能辩证地把握到矛盾的统一。这造成他的哲学里和美学里的许多矛盾和混乱，这造成他的思想的形而上学性。
快适表现于多种的丰富的感受，如可爱的、柔美曼妙的、令人开心的、快乐的等等，是一种感性的愉快的表现，而善和有益是实践生活里的表现。快适的感觉不是系于被感觉的对象，而是系于我自己的感觉状况，它们仅是主观的。如果我们下一判断说：“这园地是绿色的”，这宾词“绿”是隶属于那被我们觉知的客体“园地”的。如果我们判断：“这园地是舒适的”，这就是说出我看见这园地时我的感觉被激动的样式和状态。“快适是给诸感官在感觉里愉快的”，它给予愉快而不通过概念(思维)。对于善和有益的愉快是另一种类的。有益即是某物对某一事一物好。善却与此相反，它是在本身上好，这就是只是为了自身的原因、自身的目的而实现，进行的。有益的是工具，善是目的，并且是最后目的。二者都是我们感到愉快的对象，却是在实践里的满足，它们联系着我们的意志、欲望，通过目的的概念，它们服务于这个目的。有益的作为手段、工具，善作为终极目的，前者是间接的，后者是直接的。康德说：“善是那由于理性的媒介通过单纯的概念令人满意的。我们称呼某一些东西为了什么事好(有益的)，它只是作为手段令人愉快的，另一种是在自身好，这是自身令人愉快满意的。”善不仅是实践方面的，且进一步是道德的愉快。
但二者的令人愉快是以客体的实际存在为前提，人当饥渴时，绘画上的糕饼、鱼肉、水果是不能令人愉快的，它们徒然是一种刺激。除非吃饱了，不渴了，画上的食品是令人愉快的，象十七世纪荷兰画家常爱画的一些佳作。一个人的善行如果是伪装的，不但不引起道德上的满意，反而令人厌恶。除非我们被欺骗，信以为真(即认为是客观存在着)的时候。这就是说我们对于它们的客观存在是感兴趣的，有着利害关系的。
但在对于美的现象的关系中却不关注那实物的存在，对画上的果品并不要求它的实际存在，而只是玩味它的形象，它的色彩的调和，线条的优美，就是说，它的形式方面，它的形象。康德说：“人须丝毫不要坚持事物的存在，而是要在这方面淡漠，以便在鉴赏的事物里表现为裁判者。”总结起来，康德认为美是具有一种纯粹直观的性质，首先要和生活的实践分开来。他说：“一个关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强烈的党派性，它就决不是纯鉴赏判断。因此，要在鉴赏巾做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，在这方面应抱淡漠的态度。”
照康德的意见，在纯粹美感里，不应渗进任何愿望、任何需要、任何意志活动。审美感是无私心的，纯是静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心或意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹的形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然从审美对象抽掉一切内容，陷入纯形式主义，把艺术和政治割离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。
康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知，求发见普遍的规律、客观的真理，而是在静观地赏玩形象、物的形式方面的表现。审美的判断不是认识的判断，所以美不但和快适、善、有益区分开来，也和真区分开来。他反对在他以前酌英国美学里(如布尔克)的感觉主义，只在人们的心理中的快感里面寻找美的原因，把美和心理的快适(快活舒适)等同起来。他也反对唯理主义思想家(如鲍姆加登)把美等同于真，即感性里的完满认识，或善，即完满。他要把一切杂质全洗刷掉，求出纯洁的美感。他用“批判”即“分剖”的方法来研究人类的认识作用，称做“纯粹理性批判”，研究纯洁的直观、纯洁的悟性，在道德哲学里探讨纯洁的意志等等。他的这种洗刷干净的方法，追求真理的纯洁性，象十七世纪里的物理学家、数学家的分析学(数学是他们的，也是康德的科学理想)，但却把有血有肉的，生在社会关系里的人的丰富多采的意识抽空了(抽象化了)；更是把思想富饶、意趣多方的艺术创作、文学结构抽空了。损之又损，纯洁又纯洁，结果只剩下花边图案，阿拉伯花纹是最纯粹妁，最自由的，独立无靠的美了。剩下来的只是抽空了一切内容和意义的纯形式。他说：“花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线，它们并不意味着什么，并不依据任何一定的概念，但却令人愉快满意。”
康德喜欢追求纯粹、纯洁，结果陷入形式主义主观主义的泥坑，远离了丰富多采的现实生活和现实生活里的斗争，梦想着“永久的和平”。美学到了这里，空虚到了极点，贫乏到了极点，恐怕不是他始料所及的吧！而客观事实反击了过来，康德不能不看到这一点，但是他的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡同，于是不顾自相矛盾地又反过来说：“美是道德的善的象征”。想把道德的内容拉进纯形式里来，忘了当初气势汹汹的分疆划界的工作了。
我们以上已经叙述过康德就“性质”这一契机来考察美的判断。他总结着说：“鉴赏(趣味，即审美的判断)是凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判断力。”
鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是问一个真正的审美判断，譬如说这风景是美的，这首诗是美的，说出这判断的人是不是想，这个判断只表达我个人的感觉，象我吃菜时的口味那样。如果别人说：我觉得这菜不好吃，我并不同他争辩，争辩也无益，我承认各人有各人的口味，不必强同。康德认为根据个人的私人的趣味的判断，是夹杂着个人的利害兴趣的，不是象那无利害关系，超出了个人欲求范围的审美判断。因此对于审美判断，我们会认为它不仅仅是代表着个人的兴趣、嗜好，而是反映着人类的一种普遍的共同的对于客体的形象的情绪的反应。因此会认为这个判断应该获得人人公共的首肯(假使我这判断是正确的话)，这就是提出了普遍同意的要求，认为真正的(正确的)审美判断应是普遍有效的，而不局限于个人。如果别人不承认，那就要么是我这判断并不正确，应当重新考虑修改。如果审查了仍自以为是完全正确的，那就会是别人的审美修养、鉴赏力不够，将来他的鉴赏力提高了，一定会承认我这个判断的。许多大艺术家发现了新的美，把它表现出来，当时可能得不到人们的承认，他却仍然相信将来定有知音，因而坚持下去，不怕贫困和屈辱，象伦勃朗那样。这里康德所主张的审美判断在“量”的方面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不象在饮食里各人具有他自己个别的口味，是不能坚持这个普遍性的要求的(虽然孟子曾说过：“口之于味也，有同嗜焉。”)。
康德认为审美判断具有普遍性，因为美感是不带有利益兴趣因而是自由的、无私的。它不象快适那样基于私人条件，因而审美的判断者以为每个人都会作出同样的判断的。但是在审美判断里对于每个人的有效性不是象伦理判断那样根据概念，因此它不能具有客观的普遍有效性，而仅能具有主观的普遍有效性。而这个之所以可能，是因为审美情绪不是先行于对于对象的判断，而是产生于全部心意能力总的活动，内心自觉到理知活动与想象力的和谐，感觉它作为“静观的愉悦”。
在这里见到康德的所谓美感完全是基于主体内部的活动，即理知活动与想像力的谐和、协调，不是走出主观以外来把握客观世界里的美。这和康德的物自体不可知论，和他的主观唯心论是一致的。
就审美判断中的第三个契机，即所看到的“目的的关系”这一范畴来考察审美判断。康德认为美是一对象的形式方面所表现的合目的性而不去问他的实际目的，即他所说的“合目的性而无目的”(无所为而为)，也就是我们在对象上观照它在形式上所表现的各部分间有机的合目的性的和谐，我们要停留在这完美的多样中统一的表象的鉴赏里，不去问这对象自身的存在和它的实际目的。如果我们从表面的合目的性的形式进而探究或注意它的存在和它的目的，那么，它就会引起我们实际的利益感而使我们离开了静观欣赏的状态了。所以最纯粹的审美对象是一朵花，是阿拉伯花纹等等。这里充分说明了康德美学中的形式主义。但是，康德也不能无视一切伟大文艺作品里所包含着的内容价值，它们里面所表现的对人们生活的影响，它们的教育意义。所以康德又自相矛盾地大谈“美是‘道德的善’的象征”。并且说：“只有在这个意义里(这是一种对于每个人是自然的关系，这并且是每个人要求别人作为义务的)，美给人愉快时要求着另一种赞许，即人要同时自己意识到某一种高贵化和提升到单纯官能印象的享受之上去，并且别种价值也依照他的判断力的一个类似的原则来评价”。后来诗人席勒的美学继承康德发展了审美教育问题的研究(德国十八世纪大音乐家乔·弗·亨德尔说得好：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”)。于是康德又自相矛盾地提出了自由(自在)的美和挂上的(系属着的)美的区分。自由的美不先行肯定那概念，说对象应该是什么；那挂上的美(系属着的美)却先行肯定这概念和对象依照那概念的完满性(例如画上的一个人物就要圆满地表现出关于那个人的概念内容，即典型化)。一个对象里的丰富多样集合于使它可能的内在目的之下，我们对于它的审美快感是基于一个概念的，也就是依照这个概念要求这概念的丰富内容能在形象上充分表达出来。
对于“自由”的美，如一花纹图案、一朵花的快感是直接和那对象的形象联系着，而不是先经过思想，先确定那对象的概念，问它“是什么”，而是纯粹欣赏和玩味它的形式里的表现。
如果对象是在一个确定的概念的条件下被判断为美的，那么，这个鉴赏判断里就基于这概念包含着对于那个“对象”的完满性或内在的合目的性的要求，这个审美判断就不再是自由的和纯粹的鉴赏判断了。康德哲学的批判工作是要区别出纯粹的审美判断来，那只剩有对“自由美”的判断，也即是对于纯粹形式美的判断，如花纹等。而一切伟大的文学艺术作品都是他所说的“系属着的美”或“挂上的美”，即在形式的美上挂上了许多别的价值，如真和善等。在这里又见到康德美学里的矛盾和复杂，和它的形式主义倾向。最后，依照判断中第四个契机“情状”的范畴来考察，即按照对于对象所感到愉快的情状来看。美对于快感具有必然性的关系，但这种必然性不是理论性和客观性的，也不是实践性的(如道德)。这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证式的，这就是说作为一个普遍规律的一个例证，而这个普遍规律却是人们不能指说明白的(不象科学的理论的规律，也不象道德规律)。审美的共通感作为我们的认识诸力(理知和想象力)的自由游戏是一个理想的标准，在它的前提下，一个和它符合着的判断表白出对一对象的快感能够有理由构成对每个人的规律，因为这原理虽然只是主观性的，却是主观的普遍性，是对于每个人具含着必然性的观念。康德这一段思想难懂，但却极重要。
如果把上面康德美学里所说的一切对于美的规定总结起来就可以说：“美是……无利益兴趣的，对于一切人，单经由它的形式，必然地产生快感的对象。”这是康德美感分析的结果。康德把审美的人从他的整个人的活动，他的斗争的生活里，他的经济的社会的政治的生活里抽象出来，成为一个纯粹静观着的人。康德把艺术作品从它的丰富内容、它的深刻动人的政治价值、社会价值、教育价值、经济价值、战斗性中抽象出来，成为单纯形式。这时康德以为他执行了和完成了他的“审美批判力批判的工作”。
所以康德的美学不是从艺术实践和艺术理论中来，而是从他的批判哲学的体系中米，作为他的批判哲学体系中的一个组成部分。
康德美学的主要目标是想勾出美的特殊的领域来，以便把它和真和善区别开来，所以他分析的结果是：纯粹的美只存在“单纯形式”里即在纯粹的无杂质、无内容的形式的结构里，而花纹图案就成了纯美的典范。但康德在美感的实践里却不能不知道这种抽空了内容的美在现实中几乎是不存在的，就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指名的“意义感”，引起一种情调，假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的形，如三角、正方形等，不引起任何情调时，也就不能算做美学范围内的“纯形式”了。
而且不止于此，人类在生活里常常会遭遇到惊心动魄、震撼胸怀的对象，或在大自然里，或在人生形象、社会形象里，它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共同之处——因同是在审美态度里所接受的对象——却更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形式的美的结构，甚至于恢恑憰怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走石，文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面，人物和剧情(马克白司、里查第三、李尔王等剧)，是不能纳入纯美范畴的。这种我们大致可列入壮美(或崇高)的现象，事实上这类现象在人生和文艺里比纯美的境界更多得多，对人生也更有意义。康德自己便深深地体验到这个。他常说：世界上有两个最崇高的东西，这就是夜间的星空和人心里的道德律。所以康德不能不在纯粹美的分析以后提出壮美(崇高)来做美学研究的对象。何况他的先辈布尔克、荷姆在审美学的研究里已经提出了这纯美和壮美的区别而加以探讨了。 “会当凌绝顶，一览众山小”(杜甫：《望岳》)。美学研究到壮美(崇高)，境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。
康德认为：许多自然物可以被称为是优美的，但它们不能是真正的壮美(崇高)的。一个自然物仅能作为崇高的表象(表现)，因真正的壮美是不存在感性的形式里的。对自然物的优美感是基于物的形式，而形式是成立在界限里的(有轮廓范围)。壮美却能在一个无边无垠的对象里找到。这种“无限”可能在一个物象身上见到，也可能由这物象引起我们这种想象。优美的快感联系着“质”，壮美的快感联系着“量”。自然物的优美是它的形式的合目的性，这就是说这对象的形式对于我的判断力的活动是合适的，符合着的，好象是预先约定着的。在我的观照中引动我的壮美(崇高)感的对象，光就它的形式来看，也有些可能是符合着我的判断力的形式的，例如希腊的庙宇，罗马城的彼得大教堂，米开朗琪罗的摩西石像等古典艺术。但壮美的现象对于我们的想象力显示来得强暴，使我们震惊、失措、彷徨。然而，越是这样，越使我们感到壮伟、崇高。崇高不只是存在于被狂飙激动的怒海狂涛里，而更是进一步通过这现象在我们心中所激起的情感里。这时我们情感摆脱了感性而和“观念”连结活动着。这些观念含着更高一级的“合目的性”。对于自然界的“优美”，我们须在外界寻找一个基础，而对“崇高”只能在内心和思想形式里寻找根源，正是这思想形式把崇高输送到大自然里去的。
康德区分两类壮美，数学的和力学的壮美。当人们对一对象发生壮美感时，是伴着心情的激动的，而在纯美感里心情是平静的愉悦。那心情的激动，当它被认为是“主观合目的”时，它是经由想象力联系到认识机能，或是联系到欲求机能。在第一种场合里想象力伴着的情调是数学的，即联系于量的评价。在第二种场合里，想象力伴着的情调是力学的，即是产生于力的较量。在两种场合里都赋予对象以壮美的性质。
当我们在数量的比较中向前进展，从男子的高度到一个山的高，从那里到地球的直径，到天河及星云系统，越来越广大的单位，于是自然界里一切伟大东西相形之下都成了渺小，实际上只是在我们的无止境的想象力面前显得渺小，整个自然界对于无限的理性来说成了消逝的东西。歌德诗云：“一切消逝者，只是一象征。”它即是“无限”的一个象征，一个符号而已。因此，量的无限、数学上的大，人类想象力全部使用也不能完全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我们感性里的一切尺度了。
壮美的情绪是包含着想象力不能配合数量的无止境时所产生的不快感，同时却又产生一种快感，即是我们理性里的“观念”，是感性界里的尺度所万万不能企及的，配合不上的。在壮美感里我们是前恭而后倨。
力学上的壮美是自然在审美判断中作为“力量”来感触的。但这力量在审美状态中对我们却没有实际的势力，它对于我们作为感性的人固然能引起恐怖，但又激发起我们的力量，这力量并不是自然界的而是精神界的，这力量使我们把那恐怖焦虑之感看作渺小。”因此，当关涉到我们的(道德的)最高原则的坚持或放弃时，那势力不再显示为要我们屈服的强大压力，我们在心里感觉到这些原则的任务的壮伟是超越了自然之上。这壮伟作为全面的真正的伟大，只存在我们自己的情调中。
在这里我们见到壮美(崇高)和道德的密切关系。
康德本想把“美”从生活的实践中孤立起来研究，这是形而上学的方法。但现实生活的体验提出了辩证思考的要求。只有唯物辩证法才能全面地、科学地解决美的与艺术的问题。
（五）
康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活跃，在他以前有艺术理论家温克尔曼，对我们启发了希腊的高尚的美的境界，有理论家及创作家莱辛，他是捍卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实主义诗人歌德，现实主义的文艺理论家赫尔德尔。(在他以后有发展和改进了他的美学思想的大诗人席勒和哲学家黑格尔。)这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探究中来的，而康德却对他们似乎熟视无睹，从来不提到他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造，歌德等人的诗、戏曲、小说，贝多芬、莫差特等人的音乐，都似乎不感兴趣，从来不提到他们。而他自己却又是第一个替近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的，而这个美学体系却又发生了极大的影响，一直影响到今天的资产阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工作，尚待我们的努力。
康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活跃，在他以前有艺术理论家温克尔曼，对我们启发了希腊的高尚的美的境界，有理论家及创作家莱辛，他是捍卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实主义诗人歌德，现实主义的文艺理论家赫尔德尔。(在他以后有发展和改进了他的美学思想的大诗人席勒和哲学家黑格尔。)这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探究中来的，而康德却对他们似乎熟视无睹，从来不提到他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造，歌德等人的诗、戏曲、小说，贝多芬、莫差特等人的音乐，都似乎不感兴趣，从来不提到他们。而他自己却又是第一个替近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的，而这个美学体系却又发生了极大的影响，一直影响到今天的资产阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工作，尚待我们的努力。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 20:31
黑格尔美学思想梳理[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]夫莽
哲学与艺术
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]2014-06-04
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目录
摘要
关键词
一：黑格尔美学思想的哲学基础
二：黑格尔美学的基本思想
三：黑格尔美学思想的意义
黑格尔的美学思想
一：黑格尔美学思想的哲学基础
黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。
可以说，黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发，并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点：（1）宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来；从此可见万事万物都是理性的存在的。（2）范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程，同时反映了客观世界的发展过程，通过这个观点，黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的，正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中，过分的拔高了范畴的作用，从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义：
一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。
对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”，是由概念与概念所代表的实在所统一的产物，这个统一的过程，在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态，只涉及物的普遍性，所以还是片面且不真实的，它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物，它具有理念的潜在性，而作为概念的反面，实在只是概念所代表的个别的事物，这就否定了概念的普遍性，即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”，但这种对立不是永恒的，不是消极的。对立是为了统一，否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示，矛盾存在并不是消极的，矛盾的存在是为了更进一步的升华，而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说，它仅是个别事例，也就如同概念单独存在时相同，它是片面的、不真实的，只有与概念结合时，而再否定则统一成理念，即黑格尔所说的，概念借实在的“中介作用”。在自否定之中就是在”自确定”。由于理念的“自否定”，“自发生”的过程，所以黑格尔把理念看成“无限的”，“绝对的”，“自由的”，因为理念不受外在物的约束，而可以自在自为的生展。
黑格尔认为，整个真实的世界是一个绝对理念，即所谓的绝对精神，它是由抽象的理念与整个自然对立而统一的结果，绝对精神是最高的真实，在黑格尔眼里，即是“神”、“上帝”，“绝对精神”即是主观精神世界与客观精神世界的统一，绝对精神在人认识对象的同时也认识到自己，也即“客观与主观的统一，绝对精神显现与艺术、宗教与哲学三个阶段”，将当其发展到哲学时，精神也就发展到了顶峰，真实世界也就到达了其终点。
从黑格尔的哲学我们可以看出，黑格尔是从唯心出发，以理念为世界的第一性，经过理念“自生发”的过程，“生发”了自然，以及艺术、哲学、宗教、科学、社会制度等等。艺术、哲学、宗教、科学、社会制度仅是“绝对精神”的显现，哲学的发展即是真实世界的发展，理念与自然的对立统一产生了真实的世界，可黑格尔哲学大的问题即在于，逻辑上的理念如何才能产生现实的物质，正如马克思在《神圣家族》里批判黑格尔所说：
要从现实的果实得到“果实”这个抽象的观念是容易的，而要从“果实”这个抽象概念得到各种现实世界就很困难了。
在这里，只是简要的勾画出了黑格尔哲学的轮廓。显然，黑格尔的哲学是头足颠倒的，但并非说要彻底推翻其全部的哲学理论，其中支撑着黑格尔哲学的辩证发展过程，即是合理的内核，很多思想也具有其合理性，正如伟大的马克思早期也是学习与信仰黑格尔的哲学，从中披沙炼金，建立了自己的哲学体系。也不应该认为其是唯心主义而感到惶恐，自从古希腊哲学家巴门尼德提出“存在非存在，非存在存在”，这个著名的哲学命题将世界颠倒以来，其后西方哲学世界众多伟大的哲学家都是唯心主义者，伟大如柏拉图，唯心与唯物没有绝对的谁是谁非。
二：黑格尔美学的基本思想
黑格尔在《美学》第一章第三节中这样写到：
真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的。美，因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。
即：美是理念的感性显现。他并在书中解释到说：“这个概念有两重因素，首先是一种内容、目的与意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在。且这两方面相互融贯的，外在的特殊的因素显现为内在因素的表现。”也即该定义包含了三个方面的内容：一理念是内容与意蕴；二是感性显现；三是这两个方面的统一，就是理性与感性，内容与形式，个别与特殊的统一。可以看出黑格尔成功地将其辩证法运用到他的美学思想的建构中。
（1）理念。通过黑格尔的哲学可以看出，整个世界都是“理念”所“自生发”出来的。因此，美与艺术也必然是理念自我认识与实现的一个方面，是理念所创造出来的。所以，美的本质即是理念。黑格尔在《美学》一书中开篇即这样写到：“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”又万事万物都由理念派生而出，而只有理念才是真实的，所以美的理念也必是真实的，就这个意义上来说美与真的本质是一致的，所以黑格尔在给美下定义时讨论“真”说：“美与真是一回事。”
（2）感性显现。由理念而显现为具体的感性形象，就是黑格尔所说的“美是理念的感性显现”的意思。这里的“显现”并不是指实际实在的存在，而只是将其“现外形”，与存在是对立的，“显现”出来则是艺术作品，而“显现”的目的是什么了？或者说像黑格尔所问的一样：“是什么需求使得人要创造艺术作品呢？”“这种需求有什么内在必然性呢？”他回答到说：
人与自然不同，自然是自在的，是直接的存在，而人不仅像草木等自然物存在，而且要“为自己存在而存在”，即人要意识到自己的存在。人意识到自己存在，需通过两种方式：意识以认识的方式，二是以实践的方式。
以认识的方式，就是从理论上思想上认识自己；以实践方式，则是“要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。”也就是说，人要通过实践，改变外在实物，而在外在实物上“刻下内心生活的烙印，而且发现自己的性格在这些外在实物中复现了”。因此，理念之所以要显现为感性形象，正是由于人要在实践中认识自己。在《美学》一书中，他这样写到：
艺术表现的普遍需求所以也是理性的需求，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己……这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。
通过这段话，可知理念之所以要显现为感性形象，完全是由于理念内在的需求的必然性，也有哲学家将黑格尔的这种观点看作为上帝为了彰显自我本身的美，是从神学的角度解读，也具有一定的合理性，因为在黑格尔眼里，理念即是那全知全能的上帝。
以上论述了感性显现的必然性，这里着重讨论“显现”一词。“显现”，显然不是实际的存在，理念的自我显现，虽必须和实际存在的感性事物发生联系，却不是具体的实在事物，不是具体以物质的存在。因为，具体的感性事物的存在都会是人产生欲望，比如看到水果，你会想到将它吃掉，然而当你在欣赏艺术作品中的一堆水果时，这堆水果是不会使你产生的欲望，正如黑格尔所说的：“因此，艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在这种水平上，因为它只满足心灵的旨趣，必然要排除一切欲望”。所以，艺术作品中的感性事物只具有其形式，而不具有其实际存在的实质，“艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为了纯粹的显现”。正因为是理念的感性显现，所以这显现显得离理念更加接近，所以说在黑格尔看来艺术作品的美是比自然美相对来说是提高了一个层次的，黑格尔的美学更关注艺术中的美，所以他称美学为艺术哲学。
（3）理念与感性显现的统一。黑格尔认为，感性显现是由理念所“自生发”的，因此，二者的统一，也是必然的。但得到这个结论，却是不容易的，这表明西方美学发展到了一个新的阶段。因为在黑格尔之前都由美只关感觉这一思想统治着，比如康德指出“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式，而这一思想一直统治者西方美学界。因为这似乎符合我们的感觉经验，当我们看到美的事物时，是从直觉上感到其本身的美，很有倾注理性的思虑。而在这个潮流之中，他却把理性提到艺术的首要地位，黑格尔明确地说：
艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另外一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也收到它的感动，从它得到满足。
在我看来，也认为美并不是只关感性的，理性也占据着一个很重要的位置，当我们在欣赏一个艺术作品时，首先应进行主观上理性的思考，对艺术作品进行再创造，使艺术作品所代表的普遍性个人化，进而与艺术作品产生共鸣，而不仅仅是感官的感受，也需要理性的思考。从此可看出黑格尔所提出的理念与感性显现的统一是具有一定进步性的。
从黑格尔对美的定义看出，黑格尔美学思想的丰富性，但其哲学思想的唯心主义的头足倒置，致使他的美学观点从一般出发，从抽象的理念出发，而不是现实的生活，这是哲学基础上他无法克服的缺点。
三：黑格尔美学思想的意义
可以看出，黑格尔关于美的概念，在根本上是唯心主义的。但我们剥开唯心主义的外壳，我们可以看到一些合理的内核。正如朱光潜在《西方美学史》中所说的：
黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证法发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点，他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系人与自然，以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。
其美学思想最主要的方面在于：
（1） 理性与感性的统一：美学的创始人鲍姆嘉敦自开始即认为美学是关于感性认为的科学，康德虽然重视理性，但声称美与概念无关，有了概念便没有了审美活动，以至于很多哲学家例如尼采、叔本华都无不用直觉来反对理性，但黑格尔却毫不动摇，而且将理性提到艺术想象的活动。在《美学》中他说：“真正的创造就是艺术想象的活动，这种活动就是理性的因素。”不仅如此，黑格尔还将理性与感性统一起来。如果不与感性统一，则会成为为纯抽象的思维，而不是艺术了。
（2） 内容与形式的统一。在《美学》一书中，他这样写到：
可知，艺术的内容是理念，一书的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。
可知，艺术的内容是理念，而理念在黑格尔哲学中是至上的主导地位的，并与形式是统一的，由于内容的主导地位，他也就强调内容的真实性。内容不真实，而求技艺与形式的完美，是不实际的。他由此批判东方艺术的丑陋与不真实，显然这是他自我的偏见。这是由于他指的内容并不是现实生活中的内容，而是脱离了现实生活的理念内容。这是由于其唯心主义的结果。
（3） 一般与特殊的统一。黑格尔认为美应当是一般和特殊的统一，是普遍的理念显现在个别的感性形象之中，他说：
只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。
这种普遍性和个性的统一，表现在外在环境中，是一般世界情况具体化为引起冲突和行动的“情况”；表现到人物性格上，则是理念的普遍力量具体化为作为人物内心思想情感的“情致”。所以，理想的人物性格既具有普遍的理想，也具有特殊的个性。
黑格尔把一般与特殊统一起来，是理念的普遍力量转化或显现为特殊的个别人物。
由于黑格尔的哲学，使他的美学观点也有头足倒置的问题，但其将辩证发展的观点与其坚信理性的作用等等使美学向前不断进步，写下了自己不可磨灭的一笔。
作者: Arcman 时间: 2019-5-10 20:32
尼采美学思想梳理[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]
[color=rgba(0, 0, 0, 0.298)]夫莽
哲学与艺术
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尼采的美学思想在美学史中往往被一笔带过或忽视，这同尼采在现代思想史上的地位是不相符的。
一、 尼采对美的分析：美是“外观的幻觉”
我们从古希腊学到了２０世纪，思想家们都试图对“美”下一个定义，但是众说纷纭，莫衷一是。也许这被法兰克福学派的美学思想家阿多诺言中了，他说：“美是无法下定义的，但是全然不要美的概念也不行。这是严格意义上的自相矛盾。”
对“美是什么”尼采有他自己独到的见解。现在，让我们看看尼采是如何评说美。对尼来说，世界总是处于无休止的生成变化之中，漫无目的。人生也是如此，人无法把握世界，也无法把握自身，因此人生是痛苦的，人无法达到多少年来梦寐以求的自由。人生本无意义，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”，“在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。”
如何才能解决人生的痛苦？尼采在自然人生中找到了艺术：“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”
尼采认为，两种艺术冲动之一的“日神精神”就是个体化、适度、形式、美、幻觉的领域，他说：“我们不妨设想一下不谐和和音化身为人――否则人是什么呢？――那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正的艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一珲，推动人去经历这每一瞬间。”
不谐和音本是一些尖锐刺耳的声音，尼采用它们来比作充满矛盾和痛苦的人生，但是它们诉诸人的感官以后却形成一种期待的壮丽的幻觉，尼采认为这就是美。
尼采认为：“没有什么美，就像没有什么善和真。”这也就是说，世界上没有什么孤立存在的真善美，真善美本身是不存在的。这是因为世界上的一切都只是一种生成，我们所说的存在只是生成打上了存在的印记。
二、尼采对美感的分析：美感是一种错觉
尼采认为世界上并不存在美，人之所以在原本并不存在美的世界上谈论美，是因为有了人，世界才有了美。他说：“人相信世界本身充斥着美——他忘了自己是美的原因。惟有他把美赠与世界，唉，一种人性的、太人性的美……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的族类虚荣心……”
尼采的这段话，我们可以理解以下三个方面来理解：一是美是主观的，世界原本没有作为审美容体的美，只是因为有了作为审美主体的入，世界上才有了审美客体，才有了审美主体赋予它的美。二是美是人们“在事物中发现了自己的映象”，这种美的判断就是美感的开始，然而这事物本身并不是美的，它只有在充当人的映象的时候才是美的。三是“美”的判断作为人的族类虚荣心必然同人作为人的功利目的相联系，因而由此而造成的美感也必然是带功利性的。
尼采的观点是很明确的：美是“外观的幻觉”，美事实上并不存在，因而“把一个事物感受为美的，这必然是一种错觉”。
尼采认为美感是一种错觉，是为了解决美的主客观统一的问题。美是主观的，是由作为审美主体的人决定的，事物之中并不存在美的属性，只有当人在事物中看到自己的映象时，事物才有了美的可能性。但是，相对审美主体来说，美又在客体之中，审美主体只能拥有美感而不能拥有美，因此美又是相对客观的，只是由于事实上美并不存在，所以审美主体所拥有的美感实际上是一种错觉。
反过来讲，美是纯主观的，因为美本身并不存在，而美感，或者如尼采所说的“醉”，则不仅包含着心理上的反应，也包含着生理上的反应，因而它不仅是一种主观心理中的现实，而且也是旁观者能观察到的客观现实。审美主体通过拥有美感而摆脱了自我，失去了他的主观性，而美虽然相对审美主体是客观的，但因为它彻底决定了审美主体的状态，审美主体脱离了它便不可能维持其审美状态，因而美不可能作为一种独立的客体而存在。因此，脱离了美感而单独探讨美是主观的，还是客观的，这是毫无意义的。
美的主客观的统一，应该统一在美感上，按照尼采的说法，也就是应该统一在一种错觉上。既然美并不存在，美只是外观的幻觉，那么当然就不存在美的本质了。
三、尼采对美学的分析：“美学不是别的，而是应用生理学”
尼采在他的《尼采反对瓦格纳》一书中写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学。”他一再运用生理学的观点来解释艺术，解释美，而且还专门列出了“艺术生理学”提纲。尼采从根本上抛弃了那种把美学视为艺术哲学的流行观点，试图以一种全样的观点来奠定自己的美学理基础。
尼采认为，艺术的起源在于各种非理性的状态，主要是性冲动、醉和残酷三种因素在人的身上占据优势，于是通过吴赋予事物以诗意的日神状态而进入物我合一的酒神状态，从而使肉体的活力横溢。所有那些造成艺术起源的非理性状态虽有极其精妙的细微差别，但都属于动物性的快感和欲望，这些快感和欲望的混合，在尼采看来，就是审美状态。由于达到审美状态而实现的完满是最高的强力感，可以冲决一切堤防，可以置生死于度外。
尼采一再强调审美状态与性冲动的不可分，他认为在原初的“艺术家”身上占据优势的三种主要因素中的其他两种——性冲动和残酷，他在《偶像的黄昏》中曾称之为“性冲动的醉”和“酷虐的醉”，他还把性冲动的醉称为醉的“最古老最原始的形式”。在谈到艺术的发生时他说：“制造完满和发现完满，这是负担着过重的性力的大脑组织所固有的（和情人一起消磨的黄昏美化了最细小的偶然事件，生活被美化为一连串精美的事物，‘不幸的爱情之不幸，其价值高于一切’）。另一方面，每种完满的和美的东西，其作用犹如对那种热恋状态及其看待世界的方式的一种无意识的回忆。每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。（从生理学角度看，艺术家的创造本能和精液流入血液的份额……）对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，他把这种快感传导给大脑。通过‘爱’而变得完美的世界。”
尼采把追求完美的世界视为审美的最终目的，而实现这个目的的最初的原动力是性冲动，他在美学领域中所谓的酒神状态的醉是从这种最初的原动力发展而来，并且与之有着千丝万缕的联系。由性爱所造成的陶醉，会形成一股强有力的艺术力量，其效果不仅在于感情上的变化，而且在于生理上的巨大变化而带来的强大的变形力量。因此，性爱为艺术奠定了心理学和生理学的基础。
正是在艺术同时具有心理和生理的变形力量这个意义上，尼采认为，“一切艺术有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆，一有一种特别的记忆潜入这种状态，一个遥远的稍纵即逝的感觉世界回到这里来了。”
作者: Arcman 时间: 2019-5-14 18:15
人们谈论审美，其意义是说给“他人”听的，是要求其他人加以践行的审美观，而并非是真实的自我审美。
一个人可以有完整的、系统的 、甚或碎片化的、点滴的、拼凑的种种审美观念或意愿，但在将其付诸实际之时，必将受到其行为性限制。这种所谓的“行为性”指的是诸如社会约束的、个体缺陷等方面而构成的可表达的行为限度。所以，任何审美实践，其实都是审美观念与行为限制之间相互妥协的结果。
另一方面看，人们喋喋不休地谈论审美时，很大程度上是在说服自己，是一种非艺术形式的关于天然自在之美被投射到心理层面的代偿性作用，这种作用支撑着其审美选择及审美实践。
换言之，除非仅仅是关注那个超然的天然自在之美“本身”之外，其余的任何审美议论，本质上还是“自我的”、“个性的”、“私欲”和“片面的”。
大多情形下，人们讨论审美，不是关注美的“自在性”，而更多的是寻求那些可被接受的“理由”：即给于审美实践中被行为性限制所约束的个性化行为提供可付诸于实际的社会性行为领域的更大自由度和更多自由选择的”合理化“的理由。
作者: Arcman 时间: 2019-5-14 18:48
一、审美的首要作用是人性的自我批判，而非关于美的标榜。
自然美是原在性的，无需人性来加以修饰。但凡对美的装饰，都是对人性不足或残缺的自我粉饰。
二、其次，审美作用是探索审美实践中社会化行为可被接受的行为限度和边际，以及相关社会行为模式。
人性中，自然美是永不可及的一种美。但是人性正是通过对那种美的本能追求而投射在其行为中去试图接近它。但这种冲动，一旦构成了某种社会化行为约束时，将形成社会发展的新的文化力量。
作者: Arcman 时间: 2019-5-25 23:14
半壶纱 by 董敏 原唱：刘珂矣（竹笛Flute/纯音乐/古风） Chinese Instrumental Music
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