【摘要】当那喀索斯在池塘水边看到自己影像时，他不知道在镜像的表象下遮掩的个人命运。“面具”经常被用作象征现代社会压制自我、顺应大众的物质主义状态。脸-镜像-面具，三者达成了连环相扣的对应。
正如德国图像学家汉斯·贝尔廷所言：“脸的文化史本身构成了一个开放性场域，很难用一个简单的概念加以总结。”
对于“脸”的追问，既关乎人类学，也关乎心理学；既关乎自然史，也关乎社会史。脸-镜像-面具，三者达成了连环相扣的对应。当那喀索斯在池塘水边看到自己影像的时候，他不知道在镜像的表象下遮掩的个人的命运。如今“面具”经常被用作象征现代社会那种压制自我、顺应大众的物质主义的状态。
卡拉瓦乔作品《那喀索斯》
古希腊神话里有一个美少年，名叫那喀索斯（Narcissus）。他爱上了池塘中自己的倒影，日渐憔悴，死后化作了水仙花。在这个神话的大多数版本里，那喀索斯并没有意识到那张美丽的脸是属于他的，反而孜孜不倦地追问：你是谁？
中国民间传说里有“貌柔心壮”的兰陵王的故事。为了震慑敌人，为了在战场上树威，兰陵王打造了狰狞的假面，每当战时就佩戴出征。与那喀索斯无所知的情况不同，兰陵王采取了刻意隐藏的方式，用面具替代了自己真实的脸。
深层玄奥的内在自我，或显现或隐藏，让“脸”变得耐人寻味。我们如此迷恋自身，以至于成了自己的盲者；有些时候，我们想要丢弃自我，“脸”和它所代表的身份却与我们如影随形。对于“脸”的追问，既关乎人类学，也关乎心理学；既关乎自然史，也关乎社会史。
卡拉瓦乔作品《大卫与歌利亚》
正如德国著名图像学家汉斯·贝尔廷所言：“脸的文化史本身构成了一个开放性场域，很难用一个简单的概念加以总结。”贝尔廷自谓“图像人类学”的代表，近乎痴迷地关注主体的图像，尤其是图像在祭仪里的符号指向。他认为图像的宏观世界包涵了许多其他学科，因此作品经常呈现包罗万象的宏阔气象。贝尔廷以代表作《图像与崇拜》、《发现绘画：尼德兰绘画的第一个世纪》等，成为与贡布里希齐名的艺术史论大家。《脸的历史》（以下简称《脸》）是一部很好的全面阐释“脸”的艺术哲学著作，对脸的历史的不断回顾，带领我们重新审视艺术史的轨迹，同时也可视作图像学理论的一种具象分析。
在上面的两个故事中，可以看到两组对应：一组是脸-镜像；另一组是脸-面具
贝尔廷此书某些精彩引人的方面与面具的起源有关。面具脱胎于宗教仪式中的图腾崇拜。远古文化中关于脸的思考通过仪式面具而得以表达，比如，我国的良渚墓葬就出土过大量的人面母题的玉器和陶器。萨满巫师举行仪式之时，身着盛装，佩戴珠宝头饰。面具覆盖人脸，就意味着巫师进入另一个场域，逝者跨越时空重新回归生者的身边。借助考古发现，本书呈现了希伯伦、杰里科、加扎勒泉、法尤姆、库迈古等地墓葬发现中的各种面具，这些面具大多表情肃穆而神秘，有些显露惊愕或恐慌，技法上几乎都是粗糙而天真的制作。看着这些面具，就能体会到贡布里希所偏爱的“原始性”意义所在。对于贝尔廷、贡布里希这样的图像研究者而言，原始性的视觉感知似乎更能体现事物真相，减少不必要的噪音干扰。
希伯伦附近出土的石制面具，约公元前7000年，以色列
面具是无机质的物件，但是，当它融入了祭祀仪式之中，它就拥有了声音、目光和动作，成为了人群中一张有代表性的脸。贝尔廷对面具的研究援引了克劳德·列维-斯特劳斯的看法，即认为，一种面具永远不会孤立存在，它总是影射着另外一些面具，通过比较而对立起来的面具承载或蕴含着独特的信息。当然，列维强调的是每种类型的面具与其对应的神话之间的结构主义的解释，而贝尔廷所关注的是从它们的外形和色彩中所提取的艺术的个性。一切有关某种面具的美学讯息、制造工艺、习常用途以及人们对之所期待的结果，加上能够说明面具的起源、形貌和使用条件的神话故事，归根结底，神话学和艺术常常曲径相通。原始艺术对现代艺术的影响很大，高更、马蒂斯、毕加索等人都曾从中吸收创作元素，获得丰盈不竭的想象性的力量。
面具是世界上大多数族群的另一张“脸”，不过，欧洲人发明了面具的替代形式——肖像画。欧洲绘画在很长时间内都没有“人”的存在。这种情形集中反映在5世纪初诺拉城主教保林（Paulin）说的一句话里。当时，有人问他可否用一幅肖像装饰邻近的一个圣洗堂，他回答：“属于天界的人无法被描画，属于尘世的人不应被描画。”直到14世纪末15世纪初，随着佛拉芒艺术的兴盛，那些有名有姓、有各自身世背景的个人才开始进入图像，欧洲绘画作品中第一次出现了普通人的脸，肖像画的出现，标志着一个具有决定性意义的突变。
自画像，扬·范·艾克，1433年，英国国家美术馆收藏
自画像，约翰尼斯·古姆普，约1646年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆收藏
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti，1404~1472年）在《论绘画》里把那喀索斯称为画家之鼻祖。那喀索斯的倒影可以说是池塘“画就”的，但那喀索斯怎能算是画家呢？阿尔伯蒂这样说，仿佛高唱一曲个体的颂歌，是对那喀索斯式自画像艺术家的赞美。贝尔廷在书中以扬·凡·艾克、卡拉瓦乔、伦勃朗为例，分析这些自画像作品所透露的艺术家的个性，将绘画的对象对准自己，带来自我意识的苏醒。光从后方或侧面打过来，画家凝视镜像中的自己，眼睛是整个脸孔的灵魂，睫毛颤动，鼻孔翕张，嘴唇抿成了线条，表情带点紧张……这时候，画家会不会产生那喀索斯式的恍惚呢？中世纪曾流传“镜之迷狂”，据说镜子能教育照镜人，为他们指明自我完善的途径。
所谓肖像画，人脸的描摹必然是画像的重心。蒙克的《呐喊》是我们烂熟于心的经典作品。贝尔廷在本书中的分析案例，采用了弗朗西斯·培根作于1951年的《教皇》，这幅作品与蒙克的《呐喊》很相似，都采取了面相扭曲的呐喊形态。贝尔廷选择培根的作品的原因，除了阐析这种对人脸的典型处理方式之外，还在于培根的《教皇》其实是对委拉斯凯兹的传统肖像绘画《教皇》的批判，培根以尖叫的动感姿态表达被封闭的生命的幻象。
肖像习作VI，弗朗西斯·培根，1953年，明尼阿波利斯美术馆收藏
格特鲁德·斯泰因，曼·雷1922年摄影
巴勃罗·毕加索创作于1906年的《格特鲁德·斯泰因像》是一幅肖像画杰作。有意思的是，摄影家曼·雷于1922年为格特鲁德·斯泰因拍了一幅照片。斯泰因端坐在毕加索为她所绘制的肖像之前。构成了一组画中人和真人的“双重肖像”。贝尔廷举出的这一例子也喻示了技术的兴起对绘画的冲击。这是本书第三部分全力揭示的主题：大众传媒时代的到来，引发了一场无限制的脸部生产，新的脸部崇拜伴随着图像印刷和好莱坞影片的传播而建立。
安迪·沃霍尔创作于1962年的《玛丽莲双联画》，以不断重复的照片形象提醒我们商业环境对人脸的异化，与此相类似的，白南准同样也创作了以梦露为主题的装置作品。如果说文艺复兴时代注重个体的脸的发现，那么，20世纪的人们热衷于不断复制公众化的媒体脸，并且将这些辨识度很高的脸大批量符号化。本书封面就是采用白南准的另一幅作品《自肖像/头与手》，借助双手遮掩的形式，人为制造了一张变化的活面具。21世纪的当下，到处可见的自拍和网红脸，正是对20世纪这股潮流的沿袭和演化。“脸”进一步趋向工具化、效用化。
英格玛·伯格曼《假面》剧照，丽芙·乌尔曼饰演的失语症患者伊丽莎白·沃格勒，1966年
脸-镜像-面具，三者达成了连环相扣的对应。当那喀索斯在池塘水边看到自己影像的时候，他不知道在镜像的表象下遮掩的个人的命运。如今“面具”经常被用作象征现代社会那种压制自我、顺应大众的物质主义的状态。我们的脸上经常戴着无形的面具，很多时候，我们分不清脸和面具的差别。贝尔廷的杰出之处在于，他不断前进，运用艺术史材料的百变能力，提升了对探索性思维的宽容度，包含视觉和图像文化方面的大量证据，紧紧伴随着认识论中“自我”意识的时隐时现。至少，对艺术来说，每一张脸都是独特的“我”。
文/林颐
《脸的历史》，(德)汉斯·贝尔廷
原标题：“脸”的艺术与图像背后的真相与镜像
发表于 2017-8-5 00:22
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