萨特 | 艺 术 作 品
萨特 | 艺 术 作 品萨特
哲思学意
2 days ago
外国美学让·保尔·萨特著刘韵涵 译 纽渊明 校本文原文载于《外国美学》第4期商务印书馆 1987年
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_gif/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpfD6AgeQaxwuYUyaibQxxIIElibkuKkPZAtba2OShakbkJnu1EmP51vVQ/640
“本文是萨特的现象学心理学力作《想象》一书第四章《结论》的第二节《艺术作品》的译文。萨特这篇文章是把现象学用于美学研究的最早的文章之一,为梅洛-庞蒂和米盖尔·杜夫海勒等法语作家后来的长篇研究开了先导。而他们也由此形成法国现象学存在主义的一大流派。
此处我们并不想从整体上论及艺术作品的问题，虽然它与想象的问题密切相关，光就这个问题便可以写一部专著。不过，若要就我们的长篇研究作某些结论，现在似乎已是时候了，前面我们曾以查理第八的塑像、肖像画或者一部小说为例。值得我们注意的以下几点将主要涉及艺术品的存在类型。现在，我们可以作这样的原则表述:艺术作品是一种非现实。当我们决定以一种完全不同的意向来观察，比方说，查理第八的肖像的时候,这一点对我们来说已经显而易见了。首先，我们很清楚,这个查理第八是一个对象。但是，它与画面、画布、颜料层并不是同一客体。当我们为观察画框和画布而看画的时候，“查理第八”这个审美对象并不出现。不是因为它被画面所掩藏，而是它不能自己呈现给现实的意识。只有在意识服从了一种否定世界彻底的转化，从而使自己变成能想象的,审美对象才出现。这情形就好象对于立方体，人们可以随自己的意愿把它们看作是有五个面或六个面，但这并不意味着当我们把它们看作是五面体的时候，我们隐藏了可使立方体显现为六个面的绘画方向。不如说我们不可能同时看到立方体的五个面或六个面。把立方体看作是五面体的意向性行为是自足的、完全的，排除了把立方体把握作六面体的行为。这情形与我们感知到形象地表现在画面上的查理第八是一样的。这个被形象地再现出来的查理第八，必然地要与一个能想象的意识的意向性行为相关。而因为这个查理第八，当他在画布上被我们感受到的时候，明确成为我们的审美评价的对象(我们说这幅画“很动人”，画得有技巧，有力量而优雅)，我们被引向于承认在一个画面上，审美对象是一个非现实。如果我们考虑到在艺术作品中现实与想象出来的事物之间常有的含糊不清，这一点就相当重要。事实上，我们常听到这样的说法:艺术家先有了一个关于形象的观念，然后再把它在画布上现实化。这种说法错就错在认为画家能够做到事实上从一个不可交流的心理形象出发，而到创作完成时，他呈献给观众的是一个人人都能静观的审美对象。我们由此想到有一个从想象到现实的转变，然而这完全错了。https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_png/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpMoygffyOJRHibiafiaDoPQ2VeTmqyibwUvUnOMwRZMWq2GZKbxvxZ4zQpA/640https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_png/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpcahI1Rpz9NKeyQfWgB8VibXosq6p2bVTFMlS3WOpIbWUKTo1MdicTSsg/640那些作为现实的东西，无须劳神费事地去加以求证，那就是画笔的笔触，画布上颜料的厚薄、颗粒的粗细、加在色彩上面的光泽。但所有这些,恰恰不能成为审美欣赏的对象。相反,那个成为“美”的，是一个不可能呈现于感知的存在，它本质上是孤立于外界的。正如我们刚才说明的那样,我们在画面上投射一束光，我们照亮的是画布而不是“美“本身。事实上画家根本没有实现他的心理表象，他只不过构造了一个物质的相似体，就象每个人只要把它看作相似体就能够把握的那一个表象那样，当然，只要它能被看作相似体。但是，被赋予客观相似物的形象仍是形象。这里谈不上什么想象的现实化，至多，我们只能说它的物质化。画笔画出来的每一道笔触并不是为它自身而产生出来的，甚至也不是为了构成一个协调的现实整体的（就好象一根操纵杆在一架机器里是被作为一个整体，而非作为操纵杆本身而设计的那样。），每一道笔触都与一个现实的综合性整体相联系，而艺术家的目的，在于造成一个具有现实氛围的整体，使这个非现实表现出来。于是画面应该被设想为一件物质化的东西，每当观看者以想象的态度欣赏时，随时以一个所画对象的非实在而被欣赏到。这里引起误解的是画布上的某些实在的颜色所提供的感性的、现实的愉悦。例如，马蒂斯的某些红色，引起了观赏者的感性的愉快。不过我们应该明白，如果我们孤立地看待这种感性的愉快----比如说，愉快是由一种实际存在于自然之中的红色而引起，那就没有任何审美可言，它只单单是一种感官的愉快。相反，当我们感受到画面上的红色,不管怎样，我们把它感受为一个非现实的整体的一部分，正是在这个整体当中红色才是美。例如，一块桌边的地毯的红色，首先它不是纯粹的色彩。即使艺术家只关注形式与色彩之间的感性关系，也要为此特意选择了一块地毯以加强这个红色的感性价值:比如说，质感因素应该通过这种红色成为意向性的。这是种呈现羊毛质的红色，因为地毯是一种羊毛织物。没有这颜色的“羊毛质”的特点，某些东西就会失去。肯定地说，是为了红色而画地毯，而不是为了地毯而画红色。如果说马蒂斯特意选择了一块地毯，而不是一张干燥、光滑的纸，那是为了获得由颜色、厚度、触觉的质感共同构成的快感的融合。因此，我们只能把红色当作地毯之红色。也就是说，作为一种非实在来把握，才能真正欣赏它。而在这红色与墙壁的绿色作对比时，效果就会更为显著，要是这种绿色是墙上一块挂毯的绿色，而不是坚硬、光滑的，那末这种效果也就立即消失了。正是在非现实当中，颜色与形式的关系才获得了它们的真正意义。甚至，那些用形象表现的对象，把它们通常表现的意义缩小到了最低限度，就象在立体派绘画中那样，画面也不是平面的。我们所把握的那些形式，不再可与一方地毯，一张桌子，或与我们通常认识的任何东西视为同一。但这些形式仍然具有密度，具有物质性，具有深度，它们维持了形式彼此间的感觉联系。这是物，而在是物的范围内，这些形式才是非现实的。自立体派以来，人们已逐渐习惯于认为画面不应该再现及模仿现实，而应该由画面自己构成一个对象。这种学说作为美学的一个纲领是完全能站得住脚的，我们还应清楚地认识到，如果我们以为，一个画面，不论它缺少怎样的意蕴，也自身表现为一个现实的对象，那就大错特错了。肯定地说，画面不反射自然。现实的事物不再作用为一束花或一片林中空地的相似物。然而，当我“静观” 它时，我并不处于实现的态度中。这幅画仍是相似物，简单地说，通过它而被表现出来的是新物的一个非现实的整体，是我从未见过，也永不会见到的事物，这并不减少其非现实性。这些对象是在画面中从来没见过，甚至在世界上也根本不存在的，然而这些对象却借助画布自我表达出来，而借某些占有关系凸现自己。正是这些非现实对象的整体被我评价为美。至于审美享受(快感)，它是真实的，然而作为一种现实色彩的则全然不是把握作为它一自身的产物,审美享受只不过是领会非现实对象的一种方法，它远非引向现实的画面,而是通过现实的画面为构成想象的对象服务，这就是著名的审美非功利性原则的由来。这就是康德何以能说在把对象把握为美的时候,不管对象是否现实地存在,对美来说别无二致，这就是叔本华何以能说权力意志的悬搁状态(suspension)。这并非来自有时我们偶然使用的感受现实的某些神秘的方法。简单说来，审美对象被一种把它作为非真实的想象意识所构造和欣赏。https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_png/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpL59IEphnuMOo8VPnmbibr4KNic6es2XLR9OQa0aaobwvbMibSeWlOQH7g/640
我们所指出的上述谈到绘画情况，同样也容易在小说、诗歌、戏剧艺术当中找到。不言而喻，小说家、诗人、戏剧家是通过语言的相似物来构成非现实的对象的；同样明显的是，饰演哈姆雷特的演员，用他本人，也就是利用他整个的身体作为这个想象中的人物的相似物。我们甚至可以就此结束那著名的，关于演员的二难推理的论争了。众所周知，某些作者强调演员并不相信他的角色，相反，另一些人却引出大量证据说明，演员进入了他的角色，献身于他所饰演的角色。在我们看来，这两种论点并不互相排斥:如果我们赞成“相信说”，也就是演员实现角色的论点，很显然，这时候，演员并没有假定他就是哈姆雷特。然而,这毫不意味着演员在创造这个人物时自己完全没有“主动”。他将自己的全部感情、力量、动作作为哈姆雷特的感情和行为的相似物。然而正是如此，演员使感情、行为非现实化。他全然以非现实的方式生活着。在剧中人狂怒时，他若只是非实在地哭泣一下，也无关紧要。这种哭泣，我们曾经在前面(见第三部分第二章)解释过它的本源。演员自己也与观众一样地把这种哭泣体会为哈姆雷特的哭泣了，即体会为一种非实在的哭泣的相似物,这当中发生了一种转化，这种转化与我们在解释梦时所指出的那种转化很相似。演员全身心地沉浸于非实在,并感受非实在所给予的灵感。这不是角色通过演员的表演成为现实的，而是演员通过他演的角色成为非现实的。(原注:正是在这个意义上，一个初出茅庐的歌剧女演员可以说她利用自己的怯场来表现奥菲利雅的羞怯，说她利用了自己的怯场，那是指她在突然间把怯场的感觉非现实化了，也就是说她不再为自己而感受怯场，而是把怯场感受为奥菲利雅的羞怯了。)https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpxsiccNGNLZJw6nvgnsjDk6KSK3RuHZ1p9yiaia14wxDvgAdhvFibaen75A/640《哈姆雷特》剧照不是存在着一些由于它们本身的性质，似乎已经摆脱了非实在性的艺术吗?比如说，一段乐曲不反映任何东西，只反映它自己。一座大教堂，难道不仅仅是凌崌周围建筑的一堆现实的石块的集合吗?我们进一步观察，如我聆听一个交响乐团演奏贝多芬的第七交响乐。让我们把意外的情况排除在外----首先在审美静观之外----我将“欣赏托斯卡尼尼以他的方式解释贝多芬”。按一般规律，吸引我上音乐会的是“欣赏第七交响乐”的愿望。当然，我会带着几分不情愿去听一个业余爱好者乐队的演奏，我会更喜欢这一个或那一个指挥。当然，这都出于我欣赏第七交响乐的“完美演奏”的朴素愿望，因为这时，我觉得交响乐将“完美无缺”地是它本身。一个蹩脚乐团的种种失误，如“太快”“太慢”，“不合节拍”，使我觉得“歪曲”和“背叛”了他们演出的作品 最好的情形是乐队在他们所演出的作品面前渐渐变得模糊，被听众忘却。如果我有充分的理由信任乐队和他们的指挥，我就会深感面对着第七交响乐它本身，也就是第七交响乐的化身。这样说人人都会同意。不过，此时这个第七交响乐的“化身”是什么呢？很明显，这是一个物，它能存在并持续下去。自然无须证明这件东西是一个综合体，它不凭借乐谱而存在，而是以一个庞大的主题性整体而存在。那么，这个物是现实的还是非现实的呢？让我们首先看看我听第七交响乐的情景。对于我，这个“第七交响乐”并不存在于时间当中，我并不把它看作是一个能确定时间的事件,比如说1938年12月17日发生在沙特奈大厅里的艺术表演。如果明天或八天之后，我又去听费尔特瓦克莱指挥另一个乐团演奏这同一首交响乐，那我将再次面对这同一交响乐，只不过演得也许更好也许更差。现在让我们看一看我怎样听这首交响乐:有的人闭着眼睛欣赏，在这种情况下，他们对作为演奏的视觉的有特定时间的事件不感兴趣，只陶醉于纯粹音响。另一些人则盯着乐队或指挥的背，但他们对这些视而不见，这就是R·达洛奈称为带辅助性陶醉的思索，事实上，大厅、乐队指挥、乐队本身都消失不见了。这时我只面对着“第七交响乐”，不去想这件事是不是即时的，有特定日期的，实际的，只需把主题的延续当作一种绝对的延续，而不是一种实在的，展开在时间当中的延续，如比埃尔正在拜访这个那个朋友那样。就我对它的感受程度而言，交响乐并不在那里，不在大厅四壁之间，也不在琴弓之间。它也不是象我所想象的那样“在过去”：是某一天萌生在贝多芬大脑中的作品。这部交响乐是整个超于现实之外，它有它自己的时间，这就是说它拥有一个内在的时间，它从快板的第一个音符向尾声的最后一个音符款款流动，然而这个内在的时间既不上承在快板的起奏“之前”的时间，也不为一个接在尾声“之后”的时间所承续。第七交响乐全然不在时间中。它完全地脱离了现实。它作为化身出现，却又不象在现实中，超出了现实能及的范围。我不可能作用于它，哪怕只改变一个音符或减慢它的速度。然而，在它的现实表现当中它却有很大的依附性,比如说:指挥突然晕倒了，大厅里突然发生了火灾，乐队因此突然停止演奏。但我们不要因此下结论说我们将感觉到第七交响乐是被中断的了。不是的，我们只想到交响乐的演奏被迫停止了。这不是清楚地表明，第七交响乐的演奏只是第七交响乐的相似物吗？这部交响乐只能由有特定时间的，并发生在我们的时间当中的此相似物表现出来。但为了能在这些相似物上面把握它，必须进行想象的还原(reduction)。就是把现实的音响确切地理解作相似物。由此，交响乐便显示为一种永恒的彼岸性，一种永恒的不在现场性(absente)。不应该去设想(如赫西里《针锋相对》中的斯潘德尔，及许多柏拉图主义者所做的那样)它存在于另一个世界，在一个心智的天国。它不是简单地----如同本质----在时间与空间之外:它在现实之外、在存在之外，我不是在现实中听到它，而是在想象中倾听它。这就解释了我们从戏剧的、音乐的世界返回到日常纷繁的世界时常体验到的困惑与烦恼。并没有什么从一个世界到另一个世界的过渡，只有从想象的态度到实现的态度的过渡。审美静观是被诱发出来的梦幻，向现实的过渡才是名符其实的觉醒。人们时常谈到伴随着回到现实而来的“失望”。不过这并不能解释何以这种不愉快会存在，如在听过一出写实而残酷的歌剧之后，现实反而应该令人慰藉事实上这种不适只不过简单地表现为入睡者醒来时的那种不适：沉醉的意识被禁锢在想象当中，由于戏剧或交响乐的突然中断而被释放出来，骤然间与存在重新建立起关系来了。这里用不着更多地引证标志着现实意识特征地噁心感了。https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpkW3Nq7Llc1YU7u7MH3CfhEh7bkRXUCo3qlHzruu9M6bkQOloXwr1GA/640https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/mYzbTeJVga3RRMm1dibFNb3gicMyO0SGcpibfEvTfRIJotFqWVlOZdS03BpCQaGnpW7ibacW3xIXMp6m7HmyaxI8eQ/640根据这样的论证，我们已经能够出结论:现实从来不美。美是只适于想象中的价值，在它的本质结构中包含着对世界地否定。这就是何以混淆道德与审美是愚蠢的原因。善的价值以在世界上的存在为前提，它针对着在现实中的品德行为，而首先服从于存在的本质性的荒谬。说人们在生活面前“采取”一种审美地态度，这通常是指混淆了现实与想象。不过我们的确常常面对现实的事件或对象而取一种审美静观地态度。在这种情况下，每个人都可亲身体验到与静观对象拉开了距离，而静观对象也同时在向着虚无滑去。从这时开始，静观对象不再被感受，它作用为自身的相似物，这就是说，一个非现实的表现，透过它的现实存在向我们显示出来了。这个表象能够纯粹而简单地成为中立化的、虚无化的对象“本身”，就象我们欣赏一个漂亮的女人或者安排她在一次斗牛赛中死去，她都可以被同样完美又同样模糊地通过所是表现出可能是，就象画家把握两种最强烈最生动的颜色之间的和谐，是通过它们在墙上相交的现实的色点而达到的。事物好象同时出现在它自己的后面，变成不可触及的，存在于我们的能及范围之外与现实事物本身相比有一种痛苦的那种漠不在心。正是在这个意义上人们可以说，一个女人之绝美扼杀了人们对她的欲望。事实上，我们不可能把自己同时置身在两个层次上，在审美的层次上，出现了为我们所欣赏的非实在的这个“她自身”，另一个是从身体上占有她的现实化的层次。为了满足欲念，必须忘记她是美的,因为欲望是向着有更多的偶然与荒谬的存在的中心沉落。对现实对象的审美静观与心理学上的记忆错误有相同的结构。在记忆错误当中，现实对象作用为从它自身对过去的相似物。但是在这两种情况里，一个有着虚无地效用，另一个却有着过去的效用。记忆错误区别 审美态度，就像记忆区别于想象。
注释：1. 斯潘德尔（Spendreal）为英国作家慕西里（A.Huxley）著名小说《针锋相对》中主人公。----译者2.记忆错误：心理学用语，指回忆中的混乱，涉及对记忆的承认，把“见过的”当作“从未见过”或者把“从未见过”当作“见过的”。3. 虚无的效应：原文为neantisation，为新造字4. 过去的效用：原文为passeification，为新造字
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