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哲学与艺术
今天
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西方音乐美学史极简脉络
研究西方音乐美学应站在西方哲学、美学思想体系上，与西方各个历史时期的宗教、政治及各种人文科学的思想体系结合起来研究。同时，西方大量存留的艺术家、艺术流派作品更有助于我们对同时期音乐思想史的研究。因为西方自古希腊以后，其音乐美学思想体系基本上是建立在音乐实践基础上的。
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公元前6世纪的哲学家、数学家毕达哥拉斯用数来测量琴弦的长度，发现弦长的比例越简单，发出来的声音就越和谐。通过音的和谐来自于数的比例这一主张，来探讨音乐美的本质。和谐是来自于宇宙规律，音乐作为天体中的规律，对人的内心具有“净化”的所用。古希腊客观唯心主义哲学代表柏拉图也将“和谐”理论推广发挥，在他的美学思想中，音乐的美都源于道德和心灵，这也进一步延续了毕达哥拉斯的“净化”观，提出“音乐美育”。音乐对青少年性格形成起着积极作用。亚里士多德也在音乐美学的研究领域肯定了音乐的社会功能和教育作用，认为音乐作用于情感，所以可以达到“音乐美育”的作用。在社会意识形态方面，音乐具有重要的调节功用。
古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R68x68M000000TFkih3PKB9s.jpg Gloria XI Mode II (第九乐章 荣耀颂，第二乐章 模式)Choeur Des Moines Benedict - L'ame du chant grégorienhttps://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42031b.png
中世纪教会教父用音乐来宣扬教义，影响人的情感，同时又禁止世俗人民自由表现情感的音乐，因此，这时期对音乐美的认识是建立在神权基础之上的。在音乐的实践方面，经常可以发现宗教神权与世俗音乐的对立。波埃修就谈到：“有三种音乐：宇宙音乐，宇宙的‘和谐’或次序；人体的音乐，高尚的、健康的身心次序；以及应用的音乐，人们所做的，可以听到的音乐。”前两种音乐都无法用人耳去感知，只有第三种应用的音乐才有赖于乐器表现为人耳能捕捉的音响。
文艺复兴时期摆脱了中世纪长达千年的宗教对艺术的束缚，将艺术带入到普通民众中去。追求人性的解放和自由的意识，所以，这时期的音乐形式发生了很大改变：和声写作尚未建立功能体系；复调音乐写作手法已形成规模；器乐音乐逐渐上升超过声乐音乐占主导地位。音乐家将音乐审美当成激发情感的艺术，从音乐感性物质材料的属性上来激发人们对音乐的和谐感，也就是从音乐的和声、旋律、调式、节奏等形态来谈。此时期的音乐发扬了古希腊人本主义精神，为主调音乐、歌剧艺术的诞生奠定了基础。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R68x68M000004MSu6P2URsEW.jpg（女低音）那时瞎子的眼必睁开（女低音、女高音二重唱）他必象牧人牧养自己的羊群London Philharmonic Orchestra/Karl Richter/约翰阿尔迪斯唱诗班 - 亨德尔弥赛亚一https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42031b.png
巴洛克时期的音乐美学思想是西方音乐美学发展的一个重要时期。随着宗教改革运动的兴起以及市民阶层的兴起，资本主义在意大利之外的整个欧洲发展开来。这一时期的艺术具有一种美学特征：艺术家们对艺术作品情感予以前所未有的投入。音乐形式上主要强调以下特征：节奏比前一时期有了更大的变化，节奏连续、反复、强烈；旋律常用颤音及自由运用其他加花装饰技巧，形成了该时期的一大风格。结构上，复调音乐、对位手法的运用在巴赫的作品中尤为突出，但其旋律音乐在通奏数字低音的基础上，促进了歌剧音乐的诞生。巴洛克时期的音乐美学延伸了文艺复兴以来的一些观念。作曲家们在创作的过程中，表现出一些该时期的音乐审美规则。
17世纪，意大利作曲家、威尼斯歌剧乐派创始人蒙特威尔第开始使用代表一定形象的主导音乐动机的主调音乐。乐队中的震音和拨奏演奏手法，在乐队中运用不协和音加强表现力，都表现出巴洛克时期音乐家相信人的情感可以通过音乐的形式表现出来，由此代表的是情感派音乐美学思想。那不勒斯歌剧派作曲家斯卡拉蒂在蒙特威尔第的情感表现上又有了进一步发展。他在歌剧中首创了乐队序曲模式，为后来的交响乐套曲形式奠定了基础。乐器开始有独立的表现性能，并且在歌剧的伴奏中能够独立地塑造音乐形象。
18世纪在欧洲开展的文化运动，成为西方近代史上一个巨大的历史变革时期。该运动始于英国，发展于法国，最后形成席卷全欧的资产阶级革命，推翻了欧洲封建主义制度，诞生了资本主义制度。资产阶级歌颂“自由”、“平等”、“博爱”，高举理性主义、人道主义旗帜的文化启蒙运动为思想理论变革做了准备。在欧洲乐坛上也发生了巨大变革。首先在音乐的实践中，音乐织体上和声性的主调旋律性音乐开始取代巴洛克时期的复调音乐。乐队乐器日益完备，通奏低音逐渐从乐队中消失。这些现象与音乐理论界对于音乐美的剧烈争论有关。主张主情论思想的德国音乐理论家马泰松视旋律为音乐基础，他认为音乐的美主要来自于旋律的表现，音乐旋律能够引发人们内心的波动。而“和声派”的代表拉莫，站在传统音乐美学的角度上，对音乐与数字的关系加以肯定，认为音乐的美应当看做是一门有规律的科学。
启蒙思想还影响到一场歌剧改革运动。18世纪末意大利歌剧中，歌者肆意卖弄技巧、虚荣的表演，无视作曲家的意图，毁坏了意大利歌剧的音乐表现力，德国作曲家、歌剧改革家格鲁克决心改革这种现象。他强调，歌剧应当以音乐为主，歌词及其余的动作只是辅助或加强故事情节的发展，力求单纯的音乐美，回归音乐应有的功能。格鲁克的歌剧改革为当时的音乐创作者们提供了正确的音乐思路，这一点对后世的古典主义歌剧及其浪漫主义歌剧有深远的影响。
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Beethoven:SonataForPianoAndCelloNo.3InAMajor,Op.69-III.AdagioCantabile秦立巍 - 贝多芬大提琴奏鸣曲全集https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/kugou/icon_kugou_source42031b.png
随着欧洲资产阶级民主革命和民族革命的深入，文艺思潮也产生了与之前不同的新时代音乐美学精神。到处充斥着个人主义精神，作曲家们热切地想表达自己内心的主观想法，这非常有利于音乐情感的发展。在这一浪漫主义时期，浪漫主义艺术家把音乐形式作为一种本质上的存在来接受，而把对社会的责任、看法从主观的角度、幻想式地体验和表现生活事物，努力发掘自我，热衷于情感性题材。因此，自传性、抒情性成为浪漫主义音乐的主要特征。贝多芬在《第六交响曲》第二乐章《在溪边》，用很快的行板描写“溪边小景”，贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。法国作曲家圣・桑说道：“音乐不是生理满足的工具，音乐是人的精神的最精致的产物之一。
人在智慧的深处具有一种独特的隐秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人们领悟艺术，而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。”这段话表明音乐不单单是局限于形式对人生理快感的满足，而更重要的是音乐着重于人的精神层面的提升。 恰巧在浪漫主义音乐家用音乐极力表现自我时，一个新的声音的出现，为20世纪的音乐发展指明了方向。20世纪初，音乐史学的研究中心转向了风格史的研究，开始趋向于音乐的自律性方向，并进行了探讨。奥地利音乐美学家、音乐评论家汉斯立克提出了与18世纪的情感美学相反的理论，被称为自律论音乐美学。即音乐自身特有的美，来自于自身的运动形式。相对应的情感美学史音乐以外的事物或被称作音乐的内容。“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消失――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”浪漫主义及其以前的音乐都力主以音乐的旋律与和声来表现一定的音乐内容。在此之后，作曲家们便开始热衷于音域基本要素的自然组织。由于音乐不被内容所束缚，所以从印象主义开始，音乐逐渐偏离主调旋律的轨道，而朝着追求声音复杂化、丰富化的倾向发展。
为什么20世纪会出现那么多与传统音乐反差极大的音乐探索，如表现主义、整体序列主义、微分音乐等？在这些现代音乐中，音乐艺术语言形式的不断发展，旋律的表现力那种强调旋律的优美、流畅完整、连贯已经不是旋律唯一的要求了。我们很少再听到大段大段的完整旋律了，取而代之的是一种支离破碎、时有时无的旋律碎片。纵观数千年的西方音乐现象，音乐美学思想以不可阻挡之势不断推陈出新，促使我们对音乐美规律的认识更加清晰。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R68x68M000004RaVUy4FWtDQ.jpgTransfigured Night, Op. 4Arnold Schönberg - Schoenberg: Transfigured Night for String Sextet, Op. 4 & String Quartet No. 2, Op. 10:https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42031b.png
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
文章转自公众号：西方音乐史
埃舍尔画作中的数学秘密
Beatriz Guillén
原理
今天
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○ 《画廊》，埃舍尔（1956）
美术馆里，一个年轻人正凝视着一副描绘马耳他森格利亚海港的画。画中的建筑是一个画廊，这个年轻人站在画廊里，再次看着描绘这个地中海码头的画；在这幅画的建筑里，再次出现这个画廊和这个年轻人。
这幅包含了无限的画作名为《画廊》（Print Gallery），它出自荷兰艺术家埃舍尔（M. C. Escher, 1898-1972）之手。在画中，埃舍尔还扭曲了这种无休止的重复，它膨胀和扭曲，形成不可能的形状。
如果不是因为这幅画中央、地中海风格的建筑与画廊窗户之间印着埃舍尔名字的白色圆形斑点，这幅画的冲击效果将是完美的。埃舍尔创作这幅画的时间是1956年，要等到大约五十年后，荷兰莱顿大学的一位数学家才设法完成了这幅作品。
在从旧金山飞往阿姆斯特丹的航班上，Hendrik Lenstra教授在杂志上第一次看到埃舍尔的平版印刷画作，他利用这次旅途的闲暇，试图找到解开谜团的办法。Lenstra解释说：“我想知道，如果你继续向内画这些线，是否会出现一个无法解决的数学问题。我还想知道这幅画背后的结构是什么，作为一名数学家，我该如何画出这样一幅画？”
这些问题的答案并没有在短暂的飞行途中揭晓，所以Lenstra决定开展一个为期两年的调查，在这个过程中他发现，破解《画廊》的空白斑点也就是破译埃舍尔本人的秘密。
数学与艺术的结合
埃舍尔从来都不是一个优秀的学生，他的正规数学知识仅限于中学阶段获得的那些。他最初学习建筑，但后来将他的职业生涯专注于成为一名绘画艺术家。尽管在理论知识方面存在缺陷，数学和几何却是埃舍尔作品的关键元素。
1936年，这位荷兰人来到西班牙格拉纳达的阿尔罕布拉宫，在这里，他对伊斯兰密铺艺术和平面的规则分割等概念非常着迷，花了几天时间仔细复制那些装饰宫殿的几何设计。而这些，也在日后成为了他作品的核心元素。他的许多版画都充满了重复的动画人物，这些人物的空间创造了新的形状。
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○ 阿尔罕布拉宫的密铺瓷砖。| 图片来源：Wikipedia
后来，埃舍尔想知道能否更进一步，保持图像的形状不变，并固定图像间的相对位置，用图像而非几何图形来填充绘画，并以一种连贯的方式改变图像的大小。
在H.S.M. Coxeter的数学文章《晶体对称性及其推广》中，埃舍尔找到了组合图形的方法。埃舍尔承认，自己并没有理解当中的所有概念，但是，从这些科学研究中，他发展了主要是视觉和直觉的数学知识。
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○ 骑马的人，埃舍尔（1946）
在下一个阶段，埃舍尔的作品开始探索结构中透视的错误，这些错误乍一看似乎是合理的，但仔细观察就会发现，根本不可能在现实中创造出这些情景。
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○ 升与降，埃舍尔（1960）。画中包含彭罗斯阶梯。
1954年，埃舍尔的一些版画在阿姆斯特丹的国际数学家大会上展出。从那时起，他与数学家和晶体学家之间的对话就成为他创作不可能的作品、光学幻象和无限表象的灵感源泉。
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○ 手与发射的球面，埃舍尔（1935）
无限递归
这种数学与艺术的交叉在《画廊》中得以具体化。在平板印刷中，埃舍尔违反透视法则，创造了无限的、扭曲的重复，而在他完成这些重复时，既没有凭借工具，也没有依靠计算。
为了解释这一现象，Lenstra教授发现了一种被称为“德罗斯特效应”的现象。例如在《画廊》中，如果年轻人所在的美术馆在画中被再次复制，那么同样的事情也应该发生在白色斑点处。
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○ 德罗斯特效应是指，一张图片的部分与整张图片相同，以荷兰的巧克力品牌命名，在这种巧克力的广告画面中，女子拿的杯子及纸盒上的图与整张图片相同。| 图片设计：Jan Misset
在与埃舍尔的朋友，也是《埃舍尔的魔镜》一书的作者Hans de Rijk交谈之后，Lenstra发现，埃舍尔曾试图以闭合圆环的形式进行连续的圆形扩展，没有起点也没有终点。
因此，在埃舍尔的变形中，网格中正方形的尺寸从中心向外递增，在相反的方向上则递减，从而形成一个循环，就像是从装满水的水槽中拔掉塞子时水流动的形状。这就是图像背后的结构。
为了找到埃舍尔扭曲他的平板印刷时所用的精确值，Lenstra的团队花了几个月时间进行实验（甚至是猜测），将旋转、指数函数、对数函数结合，同时缩小尺寸或比例。由于现代技术的发展，一旦有了精确的公式，填补空白的步骤就变得简单明了。
他们用计算机程序去除埃舍尔画中的变形，将其转换成一个平面网格，填补平面图像上的空洞，完成整个场景，最后，通过使用已经识别出的变形，让图像恢复原来的形状。
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○ 相对性，埃舍尔（1953）
在那次飞行两年之后，Lenstra和他的团队终于解开了与一位最神秘的艺术家有关的最大谜团之一。然而，答案早就在那里，埃舍尔是一个天才中的天才中的天才…...
原文链接：https://www.bbvaopenmind.com/en/the-mathematical-secrets-of-escher/
21世纪西方哲学主流思想是什么？
中国画的本质、特性、境界和欣赏程大利
哲学与艺术
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中国画的本质、特性、境界和欣赏
中国画的评判标准百年争议今未绝
当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。
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南宋 刘松年 四景山水图之四
20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。
1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉?……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，便对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。
在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，康熙时来到中国，并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。
明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一，与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好，但是却“不入品评”，这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来，如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话，中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。
自康有为之后，陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”，坚持采用“欧洲的写实主义”，以拯救中国画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张，认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，要革除它。在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说，被“五四”以后的美术史著作一直沿用着，甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来，这个观点值得商榷，康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。
黄宾虹晚年的绘画十分辉煌，很多西方画家极为称赞。再后来，鲁迅先生提出：“两点是眼，不知是鹰是雁”，意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家，但是他说，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……仔细看了半天，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看，绝然是振聋发聩的时代强音。但是，这些观点一直延续下来，就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余，实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致，于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。
20世纪几度提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统不一样，甚至是对立的。这样一来，中国画的品评标准仍然模糊。
尽管国学复兴，我们在世界各地设立孔子学院，但是具体到中国文化形而下的方面，尤其是笔墨文化这样具体的形态，能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画，可是我们自己对中国画又懂多少呢?就我自身来说，虽然做了30多年的中国画编辑，但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。
40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹上世纪20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》(千余万言)通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。
中国画的含义奥秘就在太极图
没有精神内守的真气，必然没有好的书画。
中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。
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元 盛懋 秋山行旅图
《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。
老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。
《易·系》中说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”关于道与器，宋代的朱熹解释为：道是道理，事事物物皆有个道理;器是形迹，事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了，“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也”。在中国画中，器是方法和技巧。
《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。
笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。
笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向。”而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以，当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时，人们发现，造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律，甚至有时是互相抵触的，尽管东西方艺术在高端的境界是一致的，所谓“艺术没有国界”，但从形而下的规律看，艺术形态各有边界，问题也就出在这儿。
中国画的特点文人性、诗性、笔墨性
不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。
宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢?
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元 高克恭 画春山晴雨轴
诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。
宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中
春山淡冶而如笑，
夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。
“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病。”“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。
中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄山谷称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。
近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大山人是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣?
中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。
中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫，畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。
中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。
中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?
南齐谢赫说“骨法用笔”，唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”。这其中有人格要求。明代的文徵明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋，苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格;润则反映出一个画家的感情和生趣。
中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。
南齐谢赫提出的“六法论”，成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的，厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线，如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。
李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，300年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过300年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。
大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋，盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。
黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方，京剧角色分生旦净末丑;京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。
中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。
20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢?
科学必须创新。“五四”的精神就是科学与民主，没有“五四”的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。
“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。
唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”更是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。
人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，既尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。
程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。
惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上;如果画花鸟，精神为重;如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。
20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质;是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。
古人为什么画山川讲究“逸”字?
这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。
董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后?
山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。
养生，是笔墨文化的一大属性。
古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
中国画的境界笔精墨妙，其美在内
中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。
画中国画首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。从故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》中，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远、平远、深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。
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明 董其昌 仿宋元人缩本画
马远的水便有这种透露着幽玄的远的意味。中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果用黄宾虹的话讲是“内美的境界”。黄宾虹认为：“其美在内，不在外观。”这是需要反复体味才能感受到内在的魅力。
怎么才能做到“内美”呢?
笔精墨妙达到境界幽深。怎么才能做到笔精墨妙呢?需以书法入画法，要以篆籀之笔入画，才有趣味。
石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
这是赵孟頫论用笔的名句。表现境界要有好的诗性感觉，诗意、笔墨加上端正的人品才能创作出好画。齐白石85岁生日写下绝句：“铁栅三间屋，笔如农具忙;砚田牛未歇，落日照东厢。”还曾刻印“恨无长绳系日”，恨不得拿绳子把太阳系着不使落下，珍视光阴而又甘于寂寞，从容度日，心态成就大家。齐白石是穷苦人成功的例子，世家出身或文人经历的大家似乎更多些。
中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我们的人格完善，教我们如何去做去为；老子、庄子是告诉我们，怎样与自然相处，不做不为也是为了人格完善。
中国古典哲学，不研究事物的结构和运动规律，以及如何利用这种规律去改造自然，这是科学精神。中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。
姜澄清先生说：“艺术的价值，在于净化人心，净化人际关系，使‘我’与‘它’或‘他’之间，处在一种高尚而愉悦的氛围中。”艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?
画是心迹，书也是心迹。“书，散也。”(汉代蔡邕有论) 一颗散淡从容的心，平静，静而深，而远。画画一波三折，是骨子里的沉稳，行笔需慢。李可染跟齐白石学画10年，他总结说学到了一个 “慢”字。我看林散之老先生写大草，写得舒缓沉着，运笔慢而又沙沙有声。
我常给学生讲，做到“淡”、“静”、“慢”三字，大约可以进入中国画了。笔墨文化是人格的文化，很讲究“格”。“格”是格调、格致。所以说，人品不高，画不会高。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这大约是中国美学与西方美学的不同之处。
所以，历来的中国画论，要求画家要完善人品。林散之有一首诗：“辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时则更方。”他的人生便是圆中见方，曲中求直的境界。在有操守的画家看来，名和利都是艺术之外的事情。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，才能淬火。“百炼钢化作绕指柔”，境界在长期的修炼中提升。
什么样的画是好画有笔墨，讲意境
好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中国是人格的文化。
好画首先要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得很完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。
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清 丁观鹏 摹仇英西园雅集图
真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感、节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。
有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”(清·张式《画谭》语) 墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。
第二，好画要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。
画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。
黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品;视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品;初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。
中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。
我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。
梵高可以追一个比自己大8岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。
古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。
康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。
赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。
由是言之，中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程，是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。作者：程大利原文章由月雅书画中国网编辑整理
卢梭的音乐美学思想
夫莽编辑
哲学与艺术
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卢梭的音乐美学思想导读：卢梭是18世纪法国著名的启蒙思想家和文学家，同时也是一位自学成才的作曲家和音乐理论家。卢梭在提出了一系列重要的政治、哲学和社会见解，创作了大量文学作品的同时，在音乐美学领域也有许多著述，并对音乐的本质、内容和形式有着独到的见解。本文根据卢梭在这方面的主要著述，对其音乐美学思想作了初步整理与探讨。
卢梭既是启蒙运动的主将，又是浪漫主义文艺思潮在创作和理论方面的先驱，他的音乐活动和音乐美学思想都具有鲜明的时代特征和个性特点，体现出与法国古典主义音乐美学观念的深刻对立。虽然古典主义与浪漫主义在音乐本体上都持“他律论”的观点，即认为音乐的本质和音乐表现的内容在音响形式之外，但古典主义音乐美学所认同的音乐本质体现在个人之外的客观世界的先验法则里，其哲学基础是自笛卡尔以来的唯心主义理性哲学，其政治基础是路易十四时代的中央集权的专制政体，其文艺和音乐实践的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和吕利以来的宫廷戏剧和音乐的传统，这一切在启蒙主义思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而坚持“情感论”音乐美学观的卢梭是他们中最激进的一个。
卢梭从根本上否认君主专制政体和古典主义文艺（包括音乐）的天然合理性和普遍性，这一惯体现在他的政治理论和文学著作中。以感觉和经验为依据的泛神论哲学，强调艺术作品中个人主观情感的非理性情结，以托古为名的对淳朴、原始的自然状态的追求支配着卢梭的全部思想和文艺活动，也必然深刻地渗入了他的音乐美学思想。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R90x90M0000025NsNb0YhEZ3.jpgSymphony No. 40 in G Minor, KV. 550: II. Andante (G小调第40号交响曲，K. 550：第二乐章 行板)London Philharmonic Orchestra/Sir Thomas Beecham - Mozart: Symphony No. 40https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42f401.png
一、音乐的本质是对情感的模仿
卢梭认为，音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。
在《音乐辞典》中具有纲领性的长条“音乐”中，卢梭写道：“音乐是以悦耳的方式把音结合起来的艺术。当我们试图找出这些结合的原则和它引起我们快感的原因时，这一艺术就成为科学。”在卢梭看来，音乐在一般意义上具有两个层面，即作为艺术的音乐和作为科学的音乐。虽然在这里他没有指出二者的关系，但从以后的叙述中可以发现，在卢梭那里，科学的音乐应当服从或服务于艺术的音乐。
卢梭认为，“音乐被自然地分为理论音乐和实践音乐两类”，所谓“理论音乐”是有关“音乐的材质的知识”，即我们所谓的乐理；而“实践音乐”是“运用这些理论原则的艺术”，即我们所说的作曲。这种分类法不过是卢梭引述前人的定见，不难看出，它针对的是作为科学的音乐，而与音乐作用于我们的心灵与否无关。
因此，卢梭从“艺术的音乐”角度提出了自己的分类法：“我们可以并且应当将音乐分为‘自然的’和‘模仿的’。”在他看来，“自然的音乐”只是从物理层面上作用于感官，使人产生出单纯的快感，“而一点不会给心灵留下印象”，这种音乐，以卢梭的审美口味观之，缺乏情感与道德的意义。这类音乐包括歌曲、颂歌、短歌等，“不过是将曲调合在一块儿，不过是和声化的音乐”。而与之相对，“模仿的音乐”“以生气勃勃的抑扬顿挫，表现各种感情，描绘各种图景，叙述各种事物，使（音乐的）全部天性服从于精妙的模仿，将能打动人类的情感带给心灵”。而这样的音乐就是用于戏剧或舞台上的音乐，是与语言声调结合的旋律，能以情动之，移风易俗，便是古希腊的诗剧，便是其典范。
既然音乐是艺术，而非纯粹的科学，既然音乐除了给人以听觉感官的愉悦之外，还具有触及心灵、传达某种情感内涵的作用，那么，“能打动人类的情感带给心灵”的“模仿音乐”无疑是比只具有物理作用的“自然音乐”更能代表音乐艺术的本质：“或许音符或和弦的序进会使我片刻间陶醉，但若要让我心醉神迷，就需要某些能打动我的音符与和弦之外的东西。”在这一点上，卢梭和启蒙思想家乃至古典主义美学家都强调音乐必须“言之有物”，而不仅仅是纯粹音响形式的组合。“每个人在倾听美丽的声响时都得到愉悦，但如果这种愉悦不伴随着人们熟悉的旋律化的起伏曲折的话，就不能取悦于人或只是纯感官的娱乐。”故而，音乐的内容不在音响形式本身带来的听觉的和谐，而是在于音响形式所带来的具有启发性的某些感受，这种感受的产生还依赖于音乐的文化背景和接受环境。音乐的终极任务也不止于用音响形式还原或模拟语言的抑扬顿挫或自然界的各种声响，而是通过这些模仿过程，激起内心的激情，达到触及心灵的道德目的。而卢梭对音乐感受的理解既不同于生理性的功能反映，也不能混同于理性的审视所带来的快乐：“任何要对感觉的力量作出哲学解析的人，已开始就要区分纯感官的印象、理智性的印象和道德的印象……他要避免把感觉对象本身所没有的、或是从它们所象征的心灵的情感那里获得的力量错误地视为其本来固有之物。”所以，“模仿音乐”最根本的内容在于情感的运动，而这种情感之区别于纯感官和纯理智的印象，在于其道德目的。这种道德的实质来自于卢梭的社会和伦理思想中的小资产阶级理想的情感与生活观念。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R90x90M000000QCZ9f3fRuKZ.jpg明亮的快板Herbert von Karajan/Berliner Philharmoniker - 贝多芬交响曲 ( 三 ) C小调第五交响曲 作品67号“命运”、A大调第七交响曲 作品92号https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42f401.png
二、音乐与语言的共同起源
从音乐的情感本质不能不追溯到卢梭音乐美学思想体系的另一个重要方面，即在音乐起源问题上音乐与语言的同源性。这一观点在其《论语言的起源》一文中得到了详尽而系统的阐述，在其第十二章《音乐的起源》中，卢梭开宗明义地写道：“随着人声的发展，各种不同的激情培育出与之相应的最初的话语或音……重音的多寡、语调的抑扬都取决于它们附着的感情。终止停顿和声调曲折与音节步伐一同形成，激情促使功能发声，并尽力修饰塑造人声，这样，诗句、歌曲和话语便同源而生。”这表明各种语言和音乐的系统是由于人类情感表达的需要而逐渐形成的，语言和音乐从一开始就是一物之两面，二者都是激情的产物，而在语言和音乐中，最先产生也是最本质的形式乃是诗歌和旋律。从这两种声音现象的内部机制来看，构成音乐旋律的基本要素和构成诗歌语言的基本要素质间存在着一一对应的关系：“重音形成曲调，音节长短形成旋律时值，人们用音调和节奏唱就如同用语句和语音说一样。”
从某种意义上讲，音乐的旋律是对韵律化语言表达的深化。“一种只有词句和声音的语言是远不够丰富的；它固然可以表达出意思，但如果还要表达种种感情和意象，就还需要节奏与音调，这便是旋律，这也是希腊语所具有的和我们的语言所缺乏的特质。”这就是说，音乐（旋律）的出现是为了更好地表达语言（诗歌）中所蕴涵的情感涵义。这就是卢梭所认定的音乐的本质与内容。
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https://y.gtimg.cn/music/photo_new/T002R90x90M000002Imqjz4DbMcR.jpg12 Variations On "Das Waldmädchen" In A Major, WoO. 71 (A大调12首变奏曲选自“森林姑娘”，作品71)Alfred Brendel - Beethoven: Piano Variationshttps://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/qqmusic/icon_qqmusic_source42f401.png
三、原始即本质的审美尺度和价值观念
古希腊诗乐一体的艺术在卢梭看来永远是音乐和诗歌的最高典范，最完美地体现出音乐的情感本质，而古希腊音乐的某些形态特征被他视作优秀的音乐所必备的要素。在这里，诗歌和旋律都是极为自然而简朴的，有明确易懂的含义，具有生动的表情，符合道德和情感的目的，是典范的文学与音乐。单声部的、伴随着诗歌的古希腊音乐体现了卢梭所认为的音乐的本质和精神，是音乐的理想状。与之相对，自中世纪以降的西欧音乐的发展在卢梭看来却代表了音乐艺术的堕落与蜕变，是对音乐本质的偏离。在《论语言的起源》的最后一章《音乐是如何堕落的》中，卢梭毫无顾忌地发挥了这一完美的偏见：“随着音乐语言的完善，旋律被置于新的规则之下，不知不觉地丧失了它古老的力量，音调的曲折柔韧被牺牲给数字和音程……模仿的法则越多，模仿的效果就越少。”音乐堕落的实质，对卢梭而言，就是脱离了与诗歌相结合的简朴形式，不再靠旋律的丰富去模拟情感的律动，而独立地发展出不依赖于文学语言的自身的体系；与此相应，语言在和音乐分离后，自身的音乐性也越来越少，诗歌丧失了动人的节奏和旋律感，靠着理论说教和语法逻辑去打动读者。这种堕落甚至在古代就已开始了，而他所列举的一桩桩堕落的事实其实就是我们所津津乐道的西欧音乐发展进步的历程。卢梭最后总结道：“旋律被遗忘了，所有的注意力被引向和声，万事万物最终被集中到这新事物上。风格、音阶、调式都被重新审视……我们的音乐体系渐渐变成纯和声的。因而，它丧失了词语的重音和几乎全部活力是不足为奇的。”这就是说，“自然的音乐”取代了过去“模仿的音乐”的中心地位，“它的效果被限制在纯物理的共鸣之中”。音乐失掉了它本该具有的内容――情感和道德作用，因为“自然音乐”的形式与之无关。
在卢梭看来，随着理性的进步，语言和音乐自身的法则都不断完善，从而导致了二者的分离。就音乐来说，旋律的主体地位被对位与和声所取代，这就意味着音乐不再是对激情的模仿和对语言的衬托，而成为一种建立在数理基础上的自在体系的产物，这种音乐是“自然的”，而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能对人的心灵产生情感和道德的作用。在这种音乐语法之下，古代音乐所具有的丰富材料逐渐被遗忘，而一种貌似严密、富于逻辑性的和声功能体系篡夺了原先旋律的中心地位。
卢梭以一种割席谈经的狷介之气完全否定了欧洲多声部音乐理论与实践的发展，并且亮出了作为他的音乐美学思想的认识论基础的底牌：原始与本质、精华的等同。他认为，音乐的形式越发展，就离它的本质越远，加在音乐形式上的理性因素越多，作为音乐内容的情感因素就越少。这与其成名作《论科学与艺术》中的观点完全一致。
文章来自公众号：每晚一张音乐CD——END——
“科学美”定义的前置条件已经被“科学”思维模式所框定了。这是一个含糊的表述，理解起来大致有两层意思：1、科学原则的美——逻辑之美；2、借“科学”一词来区别那些意念性的美——形式美。
美，只有一种，即自然美。
但是理解和感悟自然美的理性方式，依据时代社会文化的主流格式可大体分两种模式：艺术美和科学美。这两种基本模式又分别包容了无数的人文审美维度，其相互交织进而构成了人类社会历史中关于真实世界的所谓“现实美”。
实可谓：世界太大，人脑装不下。人心太小，宇宙装不下。
当人们欣赏音乐和浏览画卷的时候，他们究竟是在审视自我缺陷和不足，还是在“真”的审美？这是一个虽然日常但却不被经意的大问题！
这个问题既是艺术受众的美学核心，也是艺术家创作的美学要义。
事实上，现实生活中当人们认为“美”的时候，多呈现出的是某种共同的关于现实需求的心理渴望，直白地讲，这种渴望的背后是共同的或近似的社会化心理缺憾。这其实有一个极为复杂的内涵：美，给予人们无限的精神感受。这样的感受是超然而无限制的。然而，理解美感背后的“为什么”时，精神世界的主宰——理性就变成了“叛徒”或者说“障碍”——自私的原理。爱美的本质是爱自己，特别是爱自己的缺陷和遗憾。
美是普遍的规定性，爱美是普遍的自觉性。
中西方音乐哲学中的“美”
夫莽编辑
哲学与艺术
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对中西方音乐哲学中有关“美”的探讨作者/许璐
一、西方音乐哲学中的美
data:image/gif;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAEAAAABCAYAAAAfFcSJAAAADUlEQVQImWNgYGBgAAAABQABh6FO1AAAAABJRU5ErkJggg==哈梅林钢琴演奏李斯特《叹息》
在西方音乐哲学中提到的“美”，黑格尔在他的著作《美学》一书中论及：“只有心灵才是真的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界（即指心灵）而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的”。从这个意义上说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反应的只是一种不完全不完善的形态，而按照他的实体，这种形态原已包涵在心灵里。黑格尔还说：“但是人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说。概念既不确定，又没有审美标准。因此，这种研究就不会有什么意思。” 黑格尔的这一论断，就是典型的西方哲学的研究方法。即，要用一个标准来衡量事物的某一个法则，没有概念，没有标准就没有办法去比较研究。但是，他在说到心灵和它的艺术美是要“高于”自然的，而这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的区别，我认为在这一点上，和中国传统论及到的“美”有些相似。“美”在于人，即精神的高度发达，才能在“心”里对应产生的一种精神活动，不是一般生物所能达到的精神境界。所以，黑格尔“美”是属于心灵的论点，我认为和中国传统哲学中的“美”有异曲同工之妙。 在西方音乐哲学中提到的“美”，汉斯力克说到：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，他们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”汉斯力克的观点，与传统的中国古代哲学有着或多或少的相似之处，他也承认美是在“乐音的组合之中”，但是可惜他只是照顾到了音乐的本身，而没有注意到产生音乐的主体――人。也就是说，他的理论还是有片面性。李曙明先生在《音心对映论》中说到：自律论者（而汉斯力克是自律论的代表）力图就乐音运动本身探索音乐艺术的本质。提出“音乐（实指音响）内容就是乐音的运动形式”的论断。这基本上是一种否定音乐艺术的精神性社会内容的冷漠的“唯音主义”理论。 这些论断，对汉斯力克理论上的问题，是一针见血的，而汉斯力克的自律论命运也随着“情感美学”他律论的到来，发生了巨大的转折。黑格尔在1817年发表的美学讲座讲稿《美学》，实际上为浪漫主义的他律美学从哲学美学上提供了根据。黑格尔是客观唯心主义者，他的音乐观不过是他的哲学体系的一个组成部分。音乐作为一门艺术，它的内容不过是在特定发展阶段的理念（或称绝对精神）以感性方式的显现。在这个大前提下，他强调音乐的内容是情感的表现，只有情感才是音乐所要据为己有的领域：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、烦恼、忧愁、爱恨、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”
对于黑格尔来说，形式是内容的外在显现，是由内容决定的：这内容是某种客观地独立的存在于艺术作品之外的理念。没有这内容，形式就失去了其自身的存在的前提。黑格尔关于音乐的情感内容与形式的关系的思想，直接影响了形式――自律论的论敌李斯特。 可以说，他的音乐批评的理论支柱正是来自黑格尔的美学。李斯特在40-50年代撰写了一系列音乐评论的文章，他极端强调音乐中的情感内容，甚至将它置于思想、理智之上。李斯特在他的几乎与汉斯力克的《论音乐的美》同时发表的论文《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：
情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借“比喻”的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。他认为只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们从思想（thought）的势力下解脱出来，使我们发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。李斯特甚至认为，音乐无时不在表现情感，甚至音乐本身就是情感的“化身”。
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梅花三弄李祥霆 - 古琴https://res.wx.qq.com/mmbizwap/en_US/htmledition/images/icon/appmsg/kugou/icon_kugou_source42f401.pngdata:image/gif;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAEAAAABCAYAAAAfFcSJAAAADUlEQVQImWNgYGBgAAAABQABh6FO1AAAAABJRU5ErkJggg==龚一演奏《平沙落雁》
二、中国传统音乐哲学美
无论是汉斯力克也好，李斯特也好，他们的“音乐的美”都是在争论一个形式和内容的关系，到底是形式给人以美感还是情感给人以美感々他们都没有《乐记》说得全面和系统。
《乐记》开篇指出：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐，及干戚羽旎谓之乐。这一段共52字就将乐的本源、生成过程、乐的功能、乐的形式、乐的美感道得清清楚楚。 乐之本源来自于人，是由人心产生的，由于人心与外物产生了动态的对映，所以外化为“声”，比照有组织有规律的、由人和乐器发出的“音”而同时进行的“乐(le)”的精神运动，乐的功能就是给人以“乐(Ie)”的精神运动，这只是概括地说功能，乐(yue)的功能，在《乐记》后文中细述)，乐(yue)的美感就是拿着道具进行的歌舞形式，给人以美感和“乐(1e)”。这只是《乐记》开始的一小段，其实在《乐记》中并没有详细、明确的，如同西方音乐哲学美学那样论及“什么是美”。但是，在整个《乐记》中我们都能咀嚼出“美的韵味”。 中国传统的“美：和西方哲学中多讲到的“美”有些地方是相应的，有些地方是不同的。孔子时，他讲究“尽善尽美”，墨子时，讲“非乐”：孟子时，讲“与民同乐”和”乐之实，乐斯（仁、义）二者”，老子时，讲”大音希声”：苟子时，讲“美善相乐”，到《乐记》时，就已经提出成熟的“天人合一”的美学观念。我们不难看出，中国传统哲学中所说的“美”不是单一的“美感”，而是一个整体的、系统的、整个社会都尊崇、向往的人性的至高点。在这一点上，与西方音乐哲学中所说到的“美”是有区别的。将“美”与伦理道德紧密联系在一起，这在中国传统音乐哲学美学中看得到。——END——
论雅斯贝尔斯的悲剧哲学
哲思学意
2016-08-03
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作者：刘敏摘自：《兰州交通大学学报》2015年4月摘要:雅斯贝尔斯基于对人类命运的深切关注,通过对悲剧结局的多层次分析,探究了人类生命悲剧的必然性和悲剧的终极内涵。本文从雅斯贝尔斯的悲剧哲学出发,论述了雅斯贝尔斯悲剧观中关于悲剧的结局和悲剧的终极体验等问题。雅斯贝尔斯的悲剧理论,是从属于他的艺术观中的一个部分。所以,在论述雅斯贝尔斯的悲剧理论之前,作为前提条件,我们有必要说明一下雅斯贝尔斯的艺术观与他的生存哲学的关系。雅斯贝尔斯“哲学研究”的系统方法是通过把生存(Existenz)的各个阶段的可能性追究到其“界限”,渐次地超越。在这一过程中,此在(Dasein)因其自身的“历史性限制”而导致在“界限状况”中遭到挫折和失败,挫折和失败由于生存的超越性而成为存在(Sein)的象征——密码。“密码”有三种形式:作为对挫折的生存体验和“生存的显现”是为原始的语言(第一密码);这些体验传达到生存,宗教和艺术在根源上对之进行“思维”,这种“生存思维”就是直观的语言(第二密码);进一步对艺术、宗教的密码加以破译的就是哲学,它就是作为生存思维的“哲学研究”(第三密码)。在这里,艺术和悲剧属于第二密码,悲剧的哲学“诠释”或悲剧哲学属于第三密码。艺术的美学观点和艺术的形而上学观点在悲剧领域就具体化为悲剧美学和悲剧哲学。作为悲剧哲学,雅斯贝尔斯的悲剧论开始于对“悲剧意识”的分析。他在《悲剧的超越》之“悲剧意识”一章中对悲剧史进行了概述和评价,接下来,在“悲剧的基本特性”和“真理问题”两章中,雅斯贝尔斯即开始从正面考察悲剧的要素和实质。限于篇幅,本文重点论述雅斯贝尔斯关于悲剧结局的思想。雅斯贝尔斯的悲剧哲学思想,集中体现在他的《悲剧的超越》一书中关于悲剧结局的解释上。在“悲剧的主体性”一章中,雅斯贝尔斯着重论述了人类经过悲剧走向解脱的道路。所谓“解脱”,就是人对悲剧的克服,在悲剧中,人依靠悲剧知识而产生变革,并且,“这个转变可以走解脱的道路,在解脱中,人依靠对悲剧的克服而上升到终极的实在”。解脱这一概念与得救和救赎有着密切的联系。自从基督教诞生后,对得救就一直有着不同方向的理解。中世纪基督教强调天恩降临的被救或他救,资本主义文明把得救理解为以自强不息为基础的自救,进入20世纪后,流行着上帝已死的不救或沉沦。雅斯贝尔斯在这里把得救理解为一个形而上的体验过程,这就是说,在悲剧中,人类单纯的悲惨、失败、死亡等等,其本身并不是悲剧,悲剧主人公和观众都应在形而上学的基础上来经历和观察人类的苦难,共同超越存在的限制,并因此而获得解脱,所以雅斯贝尔斯说:“由于对根本实在的经验,痛苦本身和从中的解脱就作为一个形而上的过程为人所体验。”雅斯贝尔斯认为悲剧的解脱有两种不同的方式。一种方式是“悲剧中的解脱”。这是指从不幸和痛苦中获得拯救的渴求,此时悲剧依然存在,人通过克服它及在其中转变自己而达到解脱。另一种方式是“从悲剧的解脱”,这意味着摆脱现实的悲剧状况的渴望,此时悲剧的本身已经消失,它不再是悲剧,它已被外在地克服和扬弃了,人们自我欺骗式地得到了解脱。解脱离不开对悲剧的结局及效果的理解和解释。雅斯贝尔斯首先分析了“悲剧中的解脱”,这种解脱是在悲剧中人们由于接触到存在本身而受到震动或感动,从而解脱得以实现。关于这种悲剧的效果,西方美学史上已经有了许多解释,但雅斯贝尔斯认为没有一种解释能充分说明对“基本存在”的悲剧领悟。“悲剧中的解脱”共有四种理论:1)通过悲剧主人公表现出来的人类自身的潜在可能性——在苦难和不幸中自强不息的意志,人类凭借这种生活的勇气,战胜命运,在必要时高贵庄严地选择死亡,人性的这些行为就是深层存在的显现。2)第二种理论是由黑格尔首先提出的,即悲剧不应从道德意义上来评判主人公是否有罪以及他的毁灭是否公正,因为他的罪恶已与社会冲突的力量结合在一起,他的毁灭已救赎了本身的罪恶,所以他的毁灭是一种复活。在绝对面前,个人是有限的,也是有罪的,雅斯贝尔斯认为,如果不把个人有限中的伟大与存在本身结合起来,那么黑格尔的悲剧观只是浅薄的和谐与虚假的乐观主义。3)第三种关于悲剧效果的理论是尼采提出的狄俄尼索斯的生命感,即在毁灭和噩运的冒险中,生命实在本身不会绝灭,反而取得胜利。4)第四种理论是亚里士多德的“净化说”,即从对悲剧英雄的同情和忧惧得到宣泄而产生的存在意识的升华。上述四种理论一致认为,在悲剧中,我们透过毁灭体验到存在本身,并且我们超越了痛苦和恐怖,向存在本身迈进。接下来雅斯贝尔斯分析了解脱的第二种方式——“从悲剧的解脱”。这是指悲剧在开始前就已经被对存在本身的信仰克服了,此时悲剧表现的是与存在的和谐一致,或者悲剧只剩下虚幻的形式。“从悲剧的解脱”也有四种主要观点:1)“希腊悲剧”。在希腊悲剧中,“从悲剧的解脱”的倾向表现为悲剧英雄向神的意志的屈服,他们不是在知识上,而是在信仰上接受了神的存在,他们对奥林匹斯诸神的信仰克服了悲剧,漫漫黑夜中的悲剧为阳光下的宁静和谐所取代。2)“基督教悲剧”。基督教不承认人间有真正的悲剧,因为神的悲剧——耶稣的悲剧已经发生过了,救赎也已经实现,神圣天恩会使人从自我毁灭中解脱出来。3)“哲学悲剧”。在哲学悲剧中理性成为戏剧的基调,出于理性之爱的动机所做的一切,最终必定有完满的结果,是哲学精神使人从悲剧中得到解脱。4)“萎缩为美学超然的悲剧”。悲剧永远不是单纯的戏剧,它是人类的伟大象征,它的严肃性在于传达悲剧的人生哲理而带来“解脱”,如果人们在消极娱乐的水准上观赏悲剧,把自己想象成是处于安全地带,并远远地旁观灾难和悲剧的发生,那么,悲剧性就消失了,它沦落为只具有斑斓色彩的空幻,诗人黑贝尔和格里伯里兹的作品就是这种“美学超然的悲剧”。从上述关于悲剧解脱的两种方式和八种观点中,我们可以看到,关于悲剧的效果问题在西方思想史上众说纷纭。所谓悲剧的效果,即悲剧何以会产生美感这个古老的问题,而这个问题,又是最集中地体现在悲剧的结局以及对悲剧结局的理解和解释上,这是因为悲剧的结局往往也是悲剧发展的高潮,在这里,所有的矛盾和冲突将以总爆发的形式出现,从而演化出最为激荡人心,最震撼人类灵魂的一幕,同时,悲剧的结局也往往是最为复杂奇特,也最为矛盾和难解的问题。下面我们先来看一下几部典型悲剧的结局。在《俄狄浦斯王》一剧的结局中,俄狄浦斯经过不懈地探寻真理,终于明白了这样的矛盾情境:“一个人可以努力去知悉一切,可以在探索中卓有成效、富于知识——但仍然可能毫无所知地犯下最肮脏的罪恶。”面对这无法解决的真理与生命的迷津,合唱队唱诵出最后的结论:“不幸的俄狄浦斯,你的命运警告我不要妄言凡人是有福的。”在《哈姆雷特》一剧的结局中,当哈姆雷特经历了追寻事实的真相,去证明那无法证明的谋杀的整个过程后,他终于体会到人类知识的无奈和有限。世界上存在着真理吗?真理获胜了吗?对这些问题,哈姆雷特在他生命破灭之时,以他最后一句遗言作答:“此外仅余沉默而已。”在《浮士德》这部悲剧中,当浮士德历经知识悲剧、爱情悲剧、美的悲剧、政治悲剧和事业悲剧而最终死亡时,依照他与魔鬼的订约,他的灵魂应该归属魔鬼,但天使仍然来接领他的灵魂去天国。对于这个矛盾的结局,合唱队只是告诉我们:“一切无常事物,无非比喻一场;不如意事常八九,而今如愿以偿;奇幻难形笔楮,焕然竟成文章;永恒女性自如常,接引我们向上。”对于这些奇特而又矛盾的结局,人们不禁要问:追求真理是可能的吗?人必须以身殉真理吗?人类的限制之外是空无吗?有比真理更高的东西存在吗?超越悲剧后我们的道路又是什么?雅斯贝尔斯在这里明确指出:“从绝对的标准说来,哈姆雷特内在地经历了某些不可撼动的东西,某些比真理更高的东西。”但这个比真理更高的东西究竟是什么呢?关于悲剧的结局,在西方思想史上概括说来有几种不同的解释:一种是天主教式的解释。它认为,全部悲剧产生于人的原罪,人在现世的苦难和不幸其实是一赎罪的过程,它可以换取进入天国的入场卷,神的救济会使我们从沦落中解脱出来。另一种理论可视为价值哲学的观点,这派观点从价值存在出发,认为悲剧英雄的受难和毁灭是个人小我的牺牲和奉献,这种小我的牺牲可以汇入人类大我的历史价值长河中而生生不息。雅斯贝尔斯既不满意于天主教式的独断乐观,也不满足于价值哲学的空泛陈说,他提出在西方思想史上关于悲剧结局的第三种解释——生存哲学的解释。歌德曾经说过:“悲剧在公平了结成为可能的情形下就荡然消失了。”雅斯贝尔斯认为,如果我们把这个公平的了结设想成是宇宙的秩序,按照这个秩序,世界上的万事万物都会自动地变成和谐一片,悲剧从而被克服,这样的话,我们就是拿幻觉来欺骗自己。雅斯贝尔斯从他的生存哲学出发,认为悲剧的结局可以从存在本身的显现中得到解释,他说:“不过,这个公平了结,我们也可以看作是人与人之间的活跃交流,这个交流产生于为人类持久互爱所撑持的深深的奋斗中,以及它所造成的相互维系。与幻觉不同,这种休戚与共是人类生活的存在任务。通过它,人克服了悲剧。只有在此基础上,我们才可以无所自欺地了解人类征服悲剧的形而上意义。”“人类征服悲剧的形而上意义”在雅斯贝尔斯的生存哲学中表现为人性的意义。在这里,人性并不存在于对终极实在的期待里,而是存在于人们的全面奋斗中,人性从人们的内在精神活动所产生,并在他们“活跃的交流”中得以实现。雅斯贝尔斯在此是从希腊景观上来审视悲剧的,即从生存论上来理解悲剧。希腊的悲剧观或悲剧的希腊景观认为,人类生存本身是悲剧性的,生存本身的悲剧性表现为两个方面,一方面是人类生存的有限性和有死性,另一方面是生存本身自己否定自己,真理反对真理。这种生存的矛盾造成挣扎中的人类常常犯下罪过,如俄狄浦斯的杀父娶母,安提戈涅的血缘关系等,这种罪过并不是悲剧英雄个人的罪过,而是人类生存由于有限性和矛盾性所造成的过失。因此,有限的存在在本质上就陷入生存的悖论:人的生存既是负罪的,又是无辜的。面对这一生存的悖论,希腊悲剧观并没有放弃人类的生存,而是把人类的命运寄寓在人们“深深的奋斗”之中。在悲剧的希腊景观旁边,还存在着悲剧的希伯莱景观。希伯莱悲剧观主要张扬了悲剧的另一纬度,即信仰的悲剧性生存,它强调对人类的解救和肯定只发生在神界。雅斯贝尔斯在他的悲剧哲学中,对希伯莱景观下的悲剧理论进行了批判,认为“基督教徒注定把握不住悲剧知识的本质”。在这种景观下,耶稣基督仅只是失败的象征,他决不是悲剧的存在。但是,雅斯贝尔斯又认为,在希伯莱景观后面还存在着真正意义的悲剧观点,它似乎暗示出悲剧发展的新的方向,他说:“不过,这个悲剧知识如果保持着哲学意味并沿着纯哲学的路子发展下去,也不失为人类超越其有限的一种方法。它提供了奇妙的解救方式,却不为基督教观点所理解。”这个“不为基督教观点所理解”的“奇妙的解救方式”究竟是什么呢?在写于1950年的《智慧之路——哲学导论》一书中,雅斯贝尔斯批判了一种哲学倾向,他说:“我们这个时代的哲学家似乎在逃避神是否存在的问题,他们既不说他存在,也不否定他的存在。但是,任何从事哲学思维的人都必须对自己的意见有所答复。如果一个哲学家有所怀疑,他就必须说出怀疑的理由,否则他就超不出怀疑哲学的范围,而怀疑哲学毫无主张,它既不肯定什么,又不否定什么。”公元前1世纪在人类历史上刻下了一道深深的分界线。基督教的诞生,为人类从总体上指示出通向解脱的道路。在基督教的悲剧景观中,耶稣基督的悲剧成为人类悲剧的最伟大的象征。基督教悲剧远远高于希腊悲剧和犹太悲剧。首先,在希腊和希伯莱悲剧中,人是由下到上地寻求神的存在,而在基督教悲剧中,神对人的肯定和赐福表现为下降的过程,人的悲剧生存的超越不是在遥远的彼岸世界,而是在此岸世界中通过耶稣在十字架上的血肉牺牲而得以实现。其次,在希腊悲剧和希伯莱悲剧中,神是高高在上,以外在的姿态来关注人间的苦难,在基督教悲剧中,上帝以“道化肉身”的方式,内在地、休戚与共地进入到整个人类的苦难之中。在这里,圣爱透入到人的存在的核心,通过耶稣基督的受难复活,上帝与人类同在,共同下降到深渊,共同去实现出于爱的对悲剧性存在的肯定。雅斯贝尔斯曾经指出:“对上帝的反省,是一切有意义的哲学思想的典型特征:它并不带来可靠的知识,但是,对于真实的自我性(self-hood),它能给予决断一个余地;整个重点都在于世界中的爱;在于对超越符号的理解,在于为理性所照耀的事物的深度与广度。”在神的圣爱中,在基督教悲剧的深度中,我们仍要追问圣爱在悲剧中是怎样实现的。因为这里存在着一个逻辑上的困难:在基督教悲剧中,当耶稣在十字架上受难时,他已经知道自己是神的儿子,他知道自己在本性上是不死的,他的复活是必然要发生的。而在世俗悲剧中,当悲剧主人公毁灭和死亡时,他们并不知道自己的血肉之躯是否复活,也不知道自己那英雄的业绩能否传颂人间。这是一个深刻的矛盾,也是人神关系中最为重要的方面。解决这一矛盾的关键在于对信仰的理解上。雅斯贝尔斯认为,我们对知识的超越,对“界限”的打破,已经使我们进入神性之域,就存在而言,我们不得不面对神,超越悲剧后的道路首先就碰到信仰问题。在古典哲学看来,信仰应该建立在理解的基础之上,即“我理解,所以我信仰”,而在雅斯贝尔斯看来,理解确实是信仰的基础,但这个理解却不是理智的思考与计算,而是对生命的领会,对存在的体验。在人世间男女之爱的无条件性中,在帮助他人之爱的无思考、无计算性中,我们体验到神性之爱的存在,这种无言的、非个体的爱,使人类在相互撑持的奋斗中,能够担负起悲剧性存在的漫漫长夜而慈航普渡。因此,雅斯贝尔斯说:“唯有在交流中,一切其他真理才得以实现;唯有在交流中,我才不仅活着,而且生命得以充实。‘上帝’只是间接地,并且只是通过人与人之间的‘爱’才显示‘其自身’。”在关于悲剧结局的理解上,雅斯贝尔斯的悲剧哲学既有人类生存的纬度,又有神性存在的纬度,正是在这两个纬度的交叉点上,耶稣基督的受难成为人类悲剧性生存的本质写照,也正是从这两个纬度出发,悲剧英雄的牺牲才变得富有意义,他们坚信,人类为之奋斗的事业在人间互爱中永不会断绝,它必将高唱凯歌而奋勇前行。参考文献:雅斯贝尔斯.悲剧的超越.北京:工人出版社,1988:73,50,64,90,23.莎士比亚全集(第9卷).北京:人民文学出版社,1987:143.歌德.浮士德.上海:复旦大学出版社,1983:683-684.雅斯贝尔斯.智慧之路.北京:中国国际广播出版社,1988:26,34,15.
艺术品是怎么引发生理反应的？
From Kevin Berger
利维坦
4 days ago
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利维坦按：克林姆特的画作我大脑始终无感，倒是对莫迪里阿尼众多女子肖像作品里的一幅情有独钟，甚至看到时会感受到画中女人的情欲气息：
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虽然每个人对于艺术品所引发的感受不尽相同，但大脑获取快感的神经机制却是相同的。在本文作者看来，神经学方面的解析，并不会削弱艺术作品本身的神秘感，它只是给出了一种对于审美反应的新解释而已。这也算对于“自我认知的一次重新洗牌”吧。
文/Kevin Berger
译/杨睿校/石炜原文/nautil.us/issue/69/patterns/gustav-klimt-in-the-brain-lab本文基于创作共同协议（BY-NC），由杨睿在利维坦发布文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场
纽约新艺廊坐落于中央公园对面一栋学院派风格的大厦内，收藏了很多19世纪末奥地利和德国的艺术作品，我和埃里克·坎德尔（Eric Kandel）就约在这里见面。坎德尔是一位诺贝尔奖获得者。我们见面的这天，他穿着白色细条纹的深蓝西装，打着红色的领结。我也好好打扮了一下，但没他那么优雅。
2000年，坎德尔获得了诺贝尔生理学或医学奖。获奖之后，他为了揭开有关记忆的电化学机制之谜，一直在思考和艺术有关的问题。2012年和2016年，他分别出版了《洞见的时代》（The Age of Insight）和《艺术与脑科学中的还原论》（Reductionism in Art and Brain Science），这两本书被称作“大脑与艺术”系列。《洞见的时代》详细介绍了医学领域中以弗洛伊德（Sigmund Freud）为核心的神经科学的兴起，这本书聚焦于古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt）及其弟子奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）和埃贡·席勒（Egon Schiele）的作品，他们的画作反映了那一时代原始欲望被压抑之下这些艺术家的大胆想法。
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我之所以约坎德尔在新艺廊见面，是因为这里是克林姆特、柯克西卡和席勒原创作品在美国的主要收藏地。2014年我们见面那段时间，我一直在阅读有关神经美学、神经科学新学派的文章，了解《洞见的时代》的基础——用大脑运算来解释在艺术里，是什么感动了观众，以及为何被感动。我很想听坎德尔谈谈神经科学是如何丰富艺术的，就像他在书中写的那样。不过除此之外，我也有不少疑问，期待他的解答。
我们迈步走上大理石的螺旋楼梯，走到二楼用深色木板和白色大理石装修的大厅。墙上挂着克林姆特的《金衣女人》（Woman in Gold），这是他为特立独行的维也纳社交名媛阿黛尔·布洛赫-鲍尔绘制的画像，这幅画的官方名称是《阿黛尔·布洛赫-鲍尔画像一号》（Adele Bloch-Bauer I）。画中的女子就像一个电影明星，是整个空间中奇怪又美丽的焦点。我们坐在长凳上，凝视着这幅画。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3sZ6MIic0aNHXKvjO6TXvYvrvLD398SDJicBW47UFmCLp1FofYwoM3pVNadeRLFPyZpp2FKj4Imqt4A/640?wx_fmt=jpeg大脑与克林姆特的画：坎德尔说，克林姆特的画会让我们的大脑一片接着一片、一个象征接着一个象征地，诱使我们去感受整幅画的美丽。克林姆特（1862-1918），阿黛尔·布洛赫-鲍尔画像，1907年。布面金银油画。图源：纽约新艺廊
画中的阿黛尔穿着奢华的金色礼服，四周装饰着金丝、银丝组成的椭圆图案——眼睛、卵子、鱼——形成了一幅圆形、螺旋形和正方形混杂的金色背景。
坎德尔：“这件礼服可不寻常，衣服上装饰着各种各样的象征符号。你知道它们的含义吗？”
我回答说：“我觉得这些象征与性有关。”
坎德尔问我：“你从哪儿知道的？”
我坦言：“从你的书里看到的。”
坎德尔笑了笑，“的确和性有关。克林姆特沉迷于科学，他爱在显微镜下观察细胞、精子和卵子，为此着迷，还把它们整合到了自己的画里。”
但在这幅画中，和孕育生命有关的符号还只能算是前奏。坎德尔告诉我，“我们被这幅画吸引，是因为这些符号、金色背景，但真正吸引我们走进这幅画的，是阿黛尔的脸。”
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画上，我们能看到阿黛尔卡巴莱歌舞表演式的白色脸庞、粉色的两颊、椭圆形的大眼睛，能看到她双手作祈求状，徘徊在金色的挂毯上。
“我们的视觉感官主要关注面部，”坎德尔说，“达尔文指出，脸是我们遇到的最重要的视觉形象。我们靠脸认出其他人，靠脸来认识自己。”
他说话的时候俨然就是一位19世纪热衷于答疑解惑的知识分子，是神经科学时代的弗洛伊德，但他散发的魅力多过于卖弄学问。
他继续讲到，颞下皮层是大脑的感知装配室，有六个专门用于感知面部的子系统，每个子系统都担负着不同的任务。有些子系统负责处理脸部的几何形状，其他子系统确定脸的方向，尤其会注意脸有没有偏，是不是对称的。整个大脑相互联系，面部神经元中的活动会让负责情绪的神经元保持警醒状态。由此导致的结果是，阿黛尔的脸会让我们感到好奇：“她脸上是什么表情？她正坐在那金色的宝座上，直接和我们对话。她在说些什么？她向我们展示的东西和蒙娜丽莎的微笑一样，都是模糊不清的。”而这种模糊不清，正是我们大脑必须解决的问题。
坎德尔说，从神经化学层面来看，阿黛尔的脸可能拥有如爱情一般的强大力量。我们甚至可以用这一点来解释这幅名画来到纽约的过程和原因。时年74岁的化妆品大王罗纳德·劳德（Ronald Lauder）是新艺廊的联合创始人，他十几岁时就爱上了这幅《金衣女人》，2006年他以1.35亿美元的价格买下了它。在当时，这个价格已经是一幅画作的最高售价了。劳德曾说，当你看着阿黛尔的脸时，“你会看到一个感性的女人也在注视着你，感受着你，对你作出回应，你能感受到她的情感、她的性欲。”
坎德尔指出，在劳德凝视阿黛尔时，他的腹侧被盖区变得活跃，开始分泌神经递质多巴胺，这是一种能刺激产生快感的关键化学物质。“激活多巴胺系统的奖励因素包括食物、性、癖好、热恋以及对艺术的爱。如果你给某个人看他们爱的人的照片，就能让多巴胺系统活跃。如果你在恋爱关系中遭到了拒绝，这个系统会更受刺激。正是因此，劳德爱上了这幅画，每年都会去看它，却无法得到它。爱而不得让他疯狂，让他的多巴胺系统异常活跃，活跃到他甚至愿意为这幅画花1.4亿美元！”
坎德尔面带笑容地说，他并不清楚这位大亨在注视着阿黛尔时脑子里究竟发生了什么。他从来没有扫描过劳德的大脑。但如果劳德会被《金衣女人》诱惑，那我们也会。“既然这幅画可能对劳德产生了这种影响，而我们和劳德有相同的解剖结构，那也就是说，艺术作品中必然有一些特殊的东西可以在生理上触发吸引力和爱，”坎德尔解释道，“所以我们才会说，‘这是多么伟大的一幅画啊！’”
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但我告诉坎德尔，这幅画并没有引发我的这种爱。他竟然也有同感。他更喜欢克林姆特的《朱迪斯》（Judith I），这幅画描绘了圣经中的一位犹太女主人公，画中的她几乎浑身赤裸，手上拿着霍洛芬的头，霍洛芬是巴比伦-亚述军队的领袖，战败后被斩首。“画家们通常会把这个场景描绘成朱迪斯一种痛苦的行为，她是出于利他主义才这么做的。但在克林姆特的画中，他把这描绘成了纯粹享乐的、与性有关的行为。”坎德尔说，事实上，《朱迪斯》引发了“一种迷人的情感漩涡”，让他开始探索“对于艺术的看法，对艺术的共鸣以及对它的情感反应，在生物学领域我们知道些什么”。
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我们起身，沿着深色的木墙走到幽暗的角落里休息，角落里挂着柯克西卡的一幅画。他和克林姆特一样，痴迷于人体的医学效果图。在奥地利建筑师阿道夫·洛斯的肖像画中，柯克西卡用深绿色、棕色的笔触，让观众置身于忧郁之中。
“这幅肖像画谈不上好看，画中的主人公看起来不太英俊。他的双眼不对称，手的位置也非常尴尬。”坎德尔解释说，这些扭曲的特征体现了一个“新的内心事实——模特与备受自我探索折磨的艺术家之间的精神冲突”。 https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3sZ6MIic0aNHXKvjO6TXvYvra8iaxLUVULwWIzEVyHksib3nZt4ujkicDJ9je7jkCRVQ8UTydtB4Hic4lA/640?wx_fmt=jpeg内心：坎德尔说，柯克西卡描绘的不只是人，更是情感状态。“他画人时总想要深入模特的内心世界。”柯克西卡（1886-1980），《阿道夫·洛斯》，1909年，布面油画。图源：德国柏林夏洛腾堡宫
坎德尔说，20世纪之交的艺术热衷于捕捉人的内心世界，这同时也反映了科学家们在实验室里的发现。当时的神经学家正在研究大脑，知道它就像是一个有很多层楼的工厂，每个楼层都有自己的功能。一层处理语言，一层负责肢体动作，另一层负责情绪。虽然进化使每个神经系统用同样的电化学原理来执行相同的功能，但它们之间的相互作用让个体产生了思想和反应。毕竟，多样的环境带来了多方面的挑战。
坎德尔以视觉系统为例，他说每个人视觉系统工作的方式都是一样的：眼睛的晶状体将二维的图像投射到眼睛背面的一片细胞，即视网膜上；视网膜细胞将图像信息（基本上是线条和轮廓）传输到神经回路中，沿着视神经传递到丘脑；丘脑将电路传递到初级视觉皮层，初级视觉皮层就像邮局一样，把电路分配到不同的目的地，包括杏仁核（情绪中心）、海马体（记忆形成的关键）和调节来自大脑各处电路的大脑皮层。这种“自下而上的过程”具有普遍性，但对于我们欣赏艺术时发生了些什么事情，它只能解释一半。
之后，我们又在柯克西卡的另一幅画前停了下来，这是《玛莎·赫希》（Martha Hirsch），又名《做梦的女人》（Dreaming Woman）。柯克西卡用暗黄色的笔触勾勒出了一个面色苍白、性格内向的女子，她正在某处闲逛。她所在之处是维也纳的一家咖啡馆还是一家精神病院？两者都有可能。
坎德尔说，这就是大脑的另一半功能所在，“自上而下的过程”显而易见。我们用会和自身产生共鸣的故事填补了这幅画。
“回到自下而上的过程，”每走一步，神经回路都在重新布线、构建视觉图像。坎德尔还强调说，视觉系统并不意味着大脑像摄像机一样，会将图像冻结在我们的脑海中。这是一个集体行为，有许多大脑区域都贡献了自己的一份力量。但是，只靠自下而上的过程无法解决视觉传递到脑中信息的混乱无序。因此，前额叶皮质的“执行功能”指导自上而下的过程合成神经回路，重建秩序。也就是说，在大脑的装配线上，记忆是视觉清晰度的指引。 https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3sZ6MIic0aNHXKvjO6TXvYvrE2IxibKxicyokubVp11LHx3JW3depVCwddnaRgUIOG5FmzROYtia77icTA/640?wx_fmt=jpeg你是谁？：我们的大脑填补了画中的故事。坎德尔喜欢引用已故的神经心理学家理查德·格雷戈里的话：“大脑通过补充应有的内容，创造了我们所看到的内容的大部分。”柯克西卡（1886-1980），《玛莎·赫希》（又名《做梦的女人》），1909年。布面油画
坎德尔盯着柯克西卡的《做梦的女人》说，“自上而下的过程解释了为什么你我看到这幅画会有不同的反应——因为我们正在重构整幅画，我们有不同的经历，和不同的人打交道，有不同的生活方式，所以我们的大脑也会略有不同。”
他在《洞见的时代》中写道：“大脑结构这种独特的修饰作用以及我们独特的基因结构，构成了个性表达的生物学基础。同样，它也解释了我们对艺术的反应方式的差异。”
坎德尔和我继续沿着画廊的深色橡木地板前进。我问到他的过去：他自己的生活是否影响了他对艺术的鉴赏？他给了我一个肯定的答案。他走进神经科学，继而走进神经美学的原因，正是因为他想要理解自己的过去。
坎德尔1929年出生在维也纳的一个犹太家庭。他九岁那年，纳粹德国在希特勒的指挥下吞并了奥地利。纳粹士兵不仅杀害、放逐了犹太公民，还洗劫了很多犹太人的家。他们入侵了坎德尔的公寓，偷走了所有有价值的东西：珠宝、银器和他最喜欢的玩具——电池驱动的小汽车。他的父亲是一家玩具店的老板，被纳粹监禁了好几个月，最后证明自己曾在一战期间为德国而战才被纳粹释放。之后，坎德尔的父母把坎德尔和他的兄弟送到了纽约，和祖父母住在一起。六个月后的1939年，坎德尔的父母也来到了纽约。
坎德尔在自传《寻找记忆》（In Search of Memory）中写道：
“虽然我们一家人只在纳粹统治下生活了一年，但我在维也纳遇到的那些困惑、贫穷、羞辱和恐惧让这一年成了我生命中的决定性时期。”
那一年纳粹不仅袭击了坎德尔的家，还从阿黛尔的丈夫费迪南德的维也纳豪宅中偷走了《金衣女人》。费迪南德是当时的制糖业巨头，曾逃往瑞士。而阿黛尔于1925年因脑膜炎去世，享年43岁。记者安妮-玛丽·奥康纳（Anne-Marie O’Connor）在2012年出版的《金衣女郎》（The Lady in Gold）一书中，提到了阿黛尔的家人和好友，这些人都曾被监禁、强奸，或是被送去过死亡集中营。
奥康纳透露，在希特勒执政期间，纳粹军官将《金衣女人》歪曲成了纳粹的宣传工具。维也纳的纳粹州长于1943年在市中心的某艺术展上展出这幅肖像画时，略去了阿黛尔的犹太出身，将这幅画改名为《以金色为背景的女士肖像》（Portrait of a Lady with Gold Background）。奥康纳还写道：“阿黛尔不仅象征着历史上最辉煌的时代之一，也象征着世界上最大的一次盗窃：一个女人，甚至整个民族都被剥夺了自己的身份、尊严和生活，一切都被（纳粹）偷走了。”
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3uaRgPAX9kdvJHQ7825aiajLleHMiaJxa9vjibic0JoeMiau2pibkr5p7GmlUoC15Vwnn06DiabE2SzEyD7g/640?wx_fmt=jpeg阿黛尔·布洛赫-鲍尔本人，约1915年。图源：IMAGNO/奥地利档案馆
随后，我们驻足在柯克西卡为奥地利商人埃米尔·洛文巴赫（Emil Lowenbach）画的肖像前，画上是一位大眼睛的悲伤贵族。坎德尔说：“我对20世纪初维也纳发生的事情很感兴趣，我想知道人们如何能在一天之内听到海顿、莫扎特和贝多芬的演奏，又是在同样的时代洗劫了我家，折磨、杀害了犹太人。对我来说，被赶出维也纳的经历就像是一场创伤后应激障碍。如果你想要抓住什么东西，一种办法就是要精通这样东西。”
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3uaRgPAX9kdvJHQ7825aiajLvKHrvTWCrLic0xmpXhx43BZF9jZhiasDup0kN8XiaYwY7ooqQ3OicgxoKg/640?wx_fmt=jpeg柯克西卡为奥地利商人埃米尔·洛文巴赫画的肖像，1914年。图源：pinterest
为此，坎德尔在哈佛大学主修了欧洲现代史和文学，想要弄懂这种自相矛盾的民族激情。他当时的女朋友安娜·克里斯（Anna Kris）是来自维也纳的移民。安娜的父亲厄恩斯特·克里斯（Ernst Kris）是和弗洛伊德同一领域的精神分析师，他说服坎德尔改变了研究方向。坎德尔回忆说：“他告诉我，如果你认为思想史会以这种方式引导你，那你就完全错了。只有研究大脑，你才能实现你的目标。所以我放弃一切，去医学院做了一名分析师。除了接受精神病学培训之外，我还修读了神经生物学。”
坎德尔说，克里斯有关艺术的著作对他产生了很大的影响。“克里斯认为一幅画的完成，需要有人画它且有人回应它。他指出，‘旁观者’看画的过程是一种创造性的体验。这种说法总结概括了艺术家正在做的事情。显然，最初创造一件艺术作品的创造性体验要远远超过回应这件作品。但是，欣赏一件艺术品也是一种创造性的体验，这种体验本身就令人心情愉悦。我们每个人都有自己的创作过程。我们大脑中自上而下的过程是不同的。”
我和坎德尔分享了一个很有趣的问题：以个体基因、经历和记忆为基础的大脑结构如何塑造我们对艺术的看法呢？我知道，美存在于旁观者的大脑中。但我并不清楚神经科学如何增强我们对艺术本身的鉴赏力。如果艺术是一种外在的刺激，无法区分于任何其他刺激，那它的特殊之处何在？事实上，将我们的艺术体验简化为大脑的某种化学机制，这难道不是艺术贬值论的一种新流派吗？
坎德尔笑了，“这是许多人文主义者会关注的问题。他们认为会出现一些异教科学家，提出一些深入研究艺术的视觉、生物学见解，替代美学反应。但我觉得并不会发生这种情况。研究艺术科学的目的并不是为了剔除艺术的神秘色彩，而是为了研究你认为它美妙、神秘的原因，给出新的解释。如果我们对性行为有足够的了解，确切知道大脑中的哪个区域和性高潮有关，这种了解难道会降低我们性生活的乐趣吗？当然不会。它只会让你知道得更多，给你提供其他的方法，让你达到同样的目的。艺术科学也是一样，它并不会改变相关的基本体验，反而会有助于我们增进对艺术的了解。”
坎德尔说，只有艺术能让我们与世界、与其他人的生活相连通。萨米尔·泽基（Semir Zeki）是英国的神经生物学家、视觉专家、神经美学的先驱，他曾写过，大脑的主要功能是获取与世界有关的知识；而艺术是一种特殊的知识形式，它涉及大脑的整个神经系统。坎德尔解释说：“艺术引发情感，情感引发观众的认知生理反应，也就是说，艺术能产生全身反应。” https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/H22VlVkibh3sZ6MIic0aNHXKvjO6TXvYvrezau1PwI5QzkmYjkeUCde6qD3YnOUaRcMtYKMhsCY9AqsRpTbTNfiaw/640?wx_fmt=jpeg艺术家：坎德尔评价说，“席勒是绘画界的卡夫卡，他认为通过自己的裸体能最有效地交流情绪。”席勒（1890-1918），《手臂交叉在头上的自画像》，1910年。水彩、木炭纸画。私人收藏
又走几步，我们停在了另一个奥地利画家埃贡·席勒的画前。眼前挂着的是这位阴郁画家的自画像，他28岁时死于西班牙流感。画中的席勒赤身而立，右臂弯曲，抱在脑后。这幅画运用木炭线条和棕色调的水彩元素，勾勒出了画家面容憔悴、棱角分明、瘦骨嶙峋、一脸冷漠的形象。
“在我看来，这是一幅非常有趣的画，”坎德尔说，“主人公看起来像是站在崩溃的边缘。这反映了现代人身上普遍存在的焦虑情绪。对主人公来说，奥地利马上就要开战了，这是多么可怕多么沉重的负担啊。但在画中，你看不到任何直接表现战争的地方。这种战争的焦虑藏在主人公的身体里，藏在他的脸上。”
坎德尔说，席勒的这幅画就像是一个激励我们的故事，当时同样激励着我们的祖先，让我们设想另一种生活方式。“艺术让我们看到了从未见过、从未经历过的世界的各个方面，让我们感受到了从未感受过的情感，看到了从未看到过的美丽，也让我们爱上了绝不会爱上我们的女人。它为我们创造了一种幻想中的生活，让我们都生活在幻想之中。”
最后，我们又走回到《金衣女人》那里，坐了下来，用更新之后的视角讨论这幅画。坎德尔说：“我看这幅画已经数十次了，但每次再看，我都会有新的发现，会更留意到某个角落的装饰，或是注意到之前被我忽略或遗忘的某个元素。”他还告诉我，人一次只能专注于一件事，这是有关感知的生物学真理。“因此，你在看画的时候，也填补了这幅画。这个过程很棒，表明了你的想象力和创造力是如何运作的。”
坎德尔说，我们在脑海中重新创造《金衣女人》时，还有另一个元素也在起作用。在寻求视觉和情感清晰度的过程中，大脑也掺杂了我们对世界和艺术的了解。坎德尔一辈子都在研究记忆，他撰写了大量与神经化学和学习行为有关的文章，研究学习行为如何“显著增加神经细胞之间的突触数量”，这可能会扩大我们思考和感受的能力。“我们对绘画的体验并不仅仅取决于我们面前看到的形象，还取决于这一形象的历史和我们所知的有关一切。”
现在轮到我来分享一下《金衣女人》最让我感动的地方了，这种感动其实源于我对画本身和对克林姆特本人的了解。阿黛尔不像妹妹特蕾莎那样逃离了上流社会，沦落到了维也纳艺术家和知识分子的风月场。当时的克林姆特才华横溢，但他却是怀着一种对时代的无奈顺从在创作。克林姆特体态魁梧、走路大摇大摆，他活着，是为了颠覆奥地利的统治阶级。他的作品改变了神话中的希腊女神形象，抨击了传统的道德观，展露出了狂热的欲望。
1894年，他受奥地利文化部的委托，在维也纳大学创作了三幅天花板画，主题是“光明胜过黑暗”。克林姆特呈现出的绘画、哲学、医学和法理学，是裸体幻影、巨型章鱼、骷髅和女祭司漂浮在宇宙的穹苍中。奥地利当局原本期望这些壁画能将人类理性之光传播到混沌黑暗的自然之中。但当他们发现情况恰好相反时，他们拒绝展出这些画。
克林姆特很反感这种做法。他向主持维也纳前卫文艺沙龙的作家朋友波塔·扎克康德（Berta Zuckerkandl）抱怨说自己“受够了审查”。克林姆特还说自己“想要脱身”。他的这些言论被世纪末维也纳的卡尔·休斯克（Carl Schorske）注意到了。休斯克当时在普林斯顿大学欧洲文化研究室担任主任，于2015年去世。他曾写过，克林姆特在他的艺术作品中充分展现了自己忧郁的深度。休斯克写道，克林姆特经历了“对自我的重新洗牌”。在他之前的公开作品中，克林姆特反对压抑情感的做法。“现在，他将边界缩小到私人领域，成了为维也纳上流社会服务的画家和装饰家。”
我不知道为什么，这样一位政治艺术家因为自己在公众领域的失败，退回到个人的乌托邦，这样的经历在我心中产生了深刻的情感共鸣。对我来说，反叛者寻找赤裸真相的勇气和动力一直都是艺术和科学领域的一种情感冲动。反叛者不变的失败结局让我十分感伤。我没有像坎德尔一样在二战的恐怖阴影中成长，但是在加利福尼亚州郊区战后婴儿潮结束时，至少对我来说，我觉得当时就是在扼杀自己的权利。我永远不会把我的成长经历与坎德尔的经历相提并论。但我和他分享了克林姆特作品中蕴含的超凡力量，哪怕我们都已经在自己的脑海里看到了这种力量。
我在和坎德尔碰面之前，更赞成科学和艺术领域一些评论家的说法，比如说一位评论家在提到《洞见的时代》时，认为神经美学描绘的艺术体验只不过是“大脑电路的程序化响应”，忽视了影响我们欣赏、理解艺术的社会和文化因素。但我和坎德尔在画廊共度的这个下午，却向我展示了截然相反的情况。
《金衣女人》和历史上的任何一幅画一样，它象征着艺术是如何受社会和文化因素的影响，社会和文化因素永远塑造着我们的大脑、情感和观点。在欣赏《金衣女人》时，知识的力量如此强大。2015年发行的电影《金衣女人》讲述了将这幅画归还给阿黛尔住在洛杉矶的侄女，玛丽亚·阿尔特曼（Maria Altmann）的故事，以这种方式将这幅名画介绍给了新的主流观众。对情感故事的了解让2015年的展览“克林姆特和阿黛尔：金衣女人”成了新艺廊最受欢迎的展览之一。
我之前觉得神经科学是在麻醉艺术，就像在实验室桌子上麻醉标本一样。但和坎德尔一起看画，让我的想法有了进步。坎德尔告诉我，艺术的重要性在于艺术本身的力量，它能够反映出我们是谁、我们关心什么。艺术向我们展示了我们不断进化、学会学习、与他人联系、发生改变的过程。
最后，我们起身打算离开，坎德尔提议说，“你还可以在阿黛尔面前来回走动。你会发现她的眼睛在跟着你动。这就是这幅画神奇的地方。”他指的是我们的视觉系统会将克林姆特的二维图像转换成大脑中的三维肖像。但我觉得他说的远不仅如此。阿黛尔是身处克林姆特的私人画室中，从那里凝视我们，用双眼唤起我们无尽的悲伤。这种体验看似很普遍，其实是非常个性化的。感谢坎德尔，是这位科学家告诉我：艺术是我们走进世界的一扇门。