Arcman 发表于 2019-5-4 21:48

这十位艺术大师,谁笔下的女人最性感?

中国国际书画网
2018-02-23





https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdE59DeGqhDKGm5YjdqLcVNqHfH3hTtmz1yek0eHnVfBnoBzdicRYdTmw/640?wx_fmt=jpeg巴勃罗·毕加索 《梦》  巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso,1881年~1973年)出生在西班牙马拉加(Malaga),是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一,立体画派创始人,毕加索和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。毕加索是位多产画家。据统计,毕加索的作品总计近 37000 件,包括:油画1885 幅,素描7089 幅,版画20000 幅,平版画6121幅。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdNzKWR0Lndaib9icFbde5JZPaaibbObiaWmicjLias6n3lgpcW1TYtUHQvKTQ/640?wx_fmt=jpeg文森特·梵高 《麦田里的女孩》  文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh, 1853年-1890年),荷兰后印象派代表性画家。梵高1853年3月30日生于津德尔特,早期因为表达内心的悲痛,曾割断了自己的耳朵。梵高1890年7月29日在法国瓦兹河畔因困扰其多年的精神病发作自杀身亡。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdz8IbS3Y4URsiayCHPQWYGaWRbsKYycqwzibufNLM5mmuSyJiak8lCtC1w/640?wx_fmt=jpeg达·芬奇 《蒙娜丽莎》  达芬奇全名为莱昂纳多·达·芬奇(1452—1519),是与拉斐尔,米开朗基罗齐名的意大利文艺复兴三杰之一,也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。达芬奇是一位思想深邃,学识渊博、多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdWfabJicXFeMN3JSTEXOpjjwwau8kg5tsHNBOS4CPO1S6hFy5leU2ibRg/640?wx_fmt=jpeg克劳德·莫奈 《身着日本服装的莫奈夫人》  克劳德·莫奈(Claude Monet,1840年11月14日-1926年12月5日),法国画家,印象派代表人物和创始人之一。莫奈是法国最重要的画家之一,印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法,在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影,也看不到突显或平涂式的轮廓线。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdQv6qXaf0Qwjw5Ul9XzFnT2k4h3e6fmtDzGKPPxv4jjnHU5eOH9GC2Q/640?wx_fmt=jpeg伦勃朗·梵·莱茵 《扮作花神的沙斯姬亚》  伦勃朗·梵·莱茵,英文名:Rembrandt Harmenszoon van Rijn,俗称伦勃朗,出生于1606年7月15日,死于1669年10月4日。伦勃朗是17世纪荷兰最伟大的画家之一,台湾把伦勃朗翻译为林布兰。伦勃朗早年跟从荷兰历史画家皮尔特·拉斯特曼学习绘画,1625年在家乡开设画室。伦勃朗作品题材广泛,擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。伦勃朗一生留下600多幅油画,300多幅蚀版画和2000多幅素描,以及100多幅自画像。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdC1tvuib0EYfHxKeaa8EYRIpUHeDAfdXXYm0iaV1iaticBcbx93CCEDdXoA/640?wx_fmt=jpeg亨利·马蒂斯 《阿尔及利亚人》  亨利·马蒂斯 (Henri Matisse 1869-1954)是二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家,野兽派的代表人物。他也是一位出色的雕塑家,他是现代派雕塑的先驱者之一,其雕塑作品追求简洁、结实的风格。以使用鲜明、大胆的色彩而著名。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdAXzcV40blibr1rbYibU9TlXdibg6Spub8s4QR4zibiawz4AF7Xrt58iaf7ow/640?wx_fmt=jpeg马克·夏加尔 《The Acrobat》  马克·夏加尔,英文名:Marc chagall,生于1887年,死于1985年。马克·夏加尔是白俄罗斯裔法国画家、版画家和设计师。夏加尔的作品依靠内在诗意力量而非绘画逻辑规则把来自个人经验的意象与形式上的象征和美学因素结合到一起。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdJcSgIEHMZ28gAib3Fp4Sia3CPpekPK6Nn5ibk9mFVNEBStUDhPWibmnCag/640?wx_fmt=jpeg拉斐尔 《亚历山大人圣凯瑟琳》  拉斐尔,是意大利杰出的画家,和达芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰,也是三杰中最年轻的一位。拉斐尔谢世时年仅37岁,但由于他勤勉的创作,给世人留下了300多幅珍贵的艺术作品。拉斐尔的作品博采众家之长,形成了自己独特的风格,是手法主义的代表人物,也代表了当时人们最崇尚的审美趣味,成为后世古典主义者不可企及的典范。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdKAbWt6SOQOooEq0uQLSewye2vftrnJTFjvcSE1ApdOicGtS8tuDrAnA/640?wx_fmt=jpeg保罗·高更 《手拿芒果的女人》  保罗·高更(Paul Gauguin 1848—1903年)是法国后印象派画家、陶艺家、雕塑家及版画家。高更同塞尚、梵高并称为法国后印象主义的三大画家,尽管他们各自走上自己独立的人生和艺术道路。保罗·高更厌倦欧洲文明和工业化的社会,对传统艺术的优美典雅也相当反感,他向往原始和自然的生活。保罗·高更希望在原始民族、东方艺术和黑人艺术中寻找一种单纯率真的画风,创造出既有原始神秘意味又有象征意义的艺术。
https://mmbiz.qpic.cn/mmbiz_jpg/Puexls6TxBPtWQ2vibTCYL64sPfNL9ABdTCAlBWU8vh6iawg2mvSNs2JAFlqSNdQS9Dr7DEg2Cz7J6pBia5QDymvg/640?wx_fmt=jpeg约翰尼斯·维米尔 《戴珍珠耳环的少女》  约翰尼斯·维米尔(Johannes Vermeer, 1632-1675)是荷兰最伟大的画家之一,但却被人遗忘了长达两个世纪之久。维米尔1632年出生于德尔夫特(Delft)一个小业主家庭,1675年卒于同地。维米尔的作品大多是风俗题材的绘画,他的画往往只有一两位人物,一般是从事着家务劳动的妇女。维米尔的画整个画面温馨、舒适、宁静,给人以庄重的感受,充分表现出了荷兰市民那种对洁净环境和优雅舒适的气氛的喜好。维米尔在艺术风格上也别具特色,他的绘画形体结实、结构精致,色彩明朗和谐,尤善于表现室内光线和空间感。

Arcman 发表于 2019-5-10 18:47

实践理性相对于审美判断力的优先性? ——关于康德的审美自律学说的再思考

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实践理性相对于审美判断力的优先性? ——关于康德的审美自律学说的再思考范大邯(FAN Dahan)转自:清华西方哲学研究如涉版权请加编辑微信iwish89联系哲学园鸣谢
本文原文为德语单行本著作Die Problematik derInteresselosigkeit. Eine Studie zur Kritikder ästhetischen Urteilskraft(Kant-Studien Ergänzungsheft, De Gruyter Verlag, 2018)的一部分。中文翻译由作者本人完成,在翻译时做了相当程度的调整。作者,范大邯,清华大学哲学系助理教授。
勘误说明:文章第三部分倒数第二自然段中的“必要”(以斜体加粗的方式标出)在纸质版中误写作“正确”,请以本推送为准;另,脚注9也以相同的方式将纸质版的“著”更改为“铸”。
摘要:在阐释康德哲学内部实践理性和审美判断力的关系、实践理性的自律与审美自律的关系时,Paul Guyer援引了康德的“实践理性优先性”的学说,认为实践理性和道德相对于审美判断力具有优先性。Guyer的这一观点在学界很有影响。我的讨论将从三个方面展开:1,我认为,不适于将“实践理性的优先性”这一表述引入关于《判断力批判》的讨论中并主张实践理性相对于审美判断力的优先性。与《实践理性批判》的辩证论中实践理性会与理论理性潜在地陷入争论不同,并不存在使审美判断力陷入与实践理性冲突的契机。2,虽然“实践理性相对于审美判断力的优先性”的表述不妥,我也并不就认为在康德处审美领域有一种独属于自己的、独立的价值。当我们追问其价值时,这一设问方式本身就会将我们带回到探寻其对于实践领域的价值的老路上去。3,《实践理性批判》讲到每一种心灵能力都有自己的关切,并明确了理论理性和实践理性各自的关切(Interesse),却未提及审美判断力的关切。我将就康德在这一点上的沉默展开分析,并试图表明:康德之所以不言及审美判断力的关切,有其特别的考虑。
关键词:实践理性的优先性;审美判断力的关切;审美自律;审美价值
ThePriority of Practical Reason over Aesthetic Judgment?Reconsideration of Kant’s Theory of Aesthetic AutonomyAbstract: In interpreting the relationship between the autonomy of practical reason and that of aesthetic judgment within Kant’sphilosophy, Paul Guyer quotes Kant’s doctrine of “primacy of practical reason” and argues for the primacy of practical reason in its relation to aesthetic judgment. Guyer’s point of view is influential. My discussion will be developed in three aspects: 1. I do not think it is appropriate to introduce the expression “primacy of practical reason” into the discussion on critique of judgment and to advocate the priority of practical reason over aesthetic judgment. Unlike in the Dialectics of Critique of Practical Reason, where practical reason and theoretical reason can get into dispute with each other, there will be no chance of conflict between aesthetic judgment and practical reason. 2. Although the expression “primacy of practical reason to aesthetic judgment” is not appropriate, I do not think that there is an intrinsic, independent value in Kant’s aesthetic field. When we ask about such a value, this mode of inquiry itself will bring us back to the old way of searching for value in the practical field. 3. According to the Critique of Practical Reason, every mental power has its own interest. That Critique clarifies the respective interests of theoretical reason and practical reason but does not mention the interest of aesthetic judgment. I will analyze Kant’s silence on this point and try to show that there is a reason for Kant not to talk about the interest of aesthetic judgment.
Keywords: Primacy of practical reason; interest of aesthetic judgment; aesthetic autonomy; aesthetic value
康德的“纯粹实践理性相对于思辨理性的优先性”的学说,由于其联结康德的理论哲学和实践哲学的枢纽性的地位,而成为他的哲学的标志性特征之一。其不但深刻影响了后来的德国唯心主义,即使在当代,当人们试图阐释康德哲学内部实践理性和审美判断力的关系、实践理性的自律与审美自律的关系时,也倾向于援引康德的“实践理性优先性”的学说,将这一学说运用到审美领域,认为实践理性和道德相对于审美判断力在某种意义上具有优先性。这样的一种阐释倾向广泛存在,其为PaulGuyer以如下的方式明确地表述出来:“对于康德来说,审美领域的自律服务于实践理性的优先性”(For Kant, the autonomy of theaesthetic is in the service of the primacy of practical reason)。他的这一立场被广泛援引,就我所见,并没有出现明确的反对声音。这一观点即使在英语世界里另一位经常与他观点对峙的著名研究者HenryAllison处,也获得了积极的反响。相应的问题域牵涉众多,其首先涉及到的,是如何理解道德领域的自律与审美领域的自律的关系。既然是自律,从字面上即已经显露出来:实践领域的立法不受纯粹实践理性之外的其他因素的干扰,这里的“其它因素”不单是经验性的自然规定性,也可以包含审美判断力的立法;而同时,当康德明确地提出审美领域判断力的自律时,他所排除的不单是经验性的感性因素对于鉴赏判断的干扰,也排除了道德因素的考量对鉴赏判断的规定。道德法则和审美的法则彼此是互相独立的,这是康德在《判断力批判》中所努力确立的;而另一方面,他又将两个领域强有力地联结在一起:在该《批判》的展开过程中,康德一步步地、有方法地揭示出审美判断(ästhetischesUrteil,包含鉴赏判断和崇高判断)如何以各种方式与道德相关,继而在接近结尾的第59节提出了著名的“美是德性善的象征”的命题,并以此为基础,在终结性的第60节重新界定了鉴赏(Geschmack)的概念:“就根底而言,鉴赏是对于道德理念的感性化的评判能力(借助于对二者的反思的某种类比)。”(AA V356)如何既保持道德领域和审美领域各自法则和判断的独立性,又同时说明审美领域里的道德的高度相关性,成为康德研究界的一个热点问题。第二,此问题又与人们对康德哲学的一个基本印象,即实践理性在人类的认识能力体系以及心灵能力体系中据有一个突出的、甚至主导性的地位,联系在一起。根据康德,不但人类的“一切关切(Interesse)最终都是实践性的”,思辨理性的关切也以实践理性的关切为条件(AA V121),康德甚至在《实践理性批判》要素论的最后一节中论述了人类的认识能力之间的比例与人类的实践使命相匹配。那么,我们自然地会问:实践理性是不是会不单相较于理论理性、而且也相较于审美判断力有一种较优越的位置呢?在本文中,我将首先叙述Guyer的思路,然后逐步地展开对他的批评。而这一文本并不只是以批评Guyer为目的,而是要以此为契机讨论相关的问题。窄言之,该问题在于我们是否可以说实践理性相对于审美判断力有优先性,以及审美领域是否有独属于自己的、内在的价值;广言之,该问题在于,我们如何看待道德自律与审美自律二者的关系。不过这个问题显然在本文中没有得到充分处理,这里呈现的只是初步思考。
一 PaulGuyer对康德的叙述
Guyer的阐释(1993)由这样几个要点组成。1,他的出发点是:虽然鉴赏判断的普遍可分享性是“审美判断力批判”的基本问题,康德对鉴赏能力与道德的关系的阐发却并不是用来说明鉴赏判断的普遍可分享性的。那么,鉴赏能力与道德的关系何以在该书中成为了一个重大问题呢?Guyer认为,我们需要找到一个合适的阐发角度,才能理解这一问题何以对康德重要。而他要做的,就是创造性地提供这一个视角。2,他认为,在一个关键点上道德自律需要来自审美领域的补充或者说支持,即:道德自律使得我们要求道德理念的感性化(Versinnlichung der moralischen Ideen),因为只有通过这种感性化,我们才能认识到,道德的自律是可以运用在我们人类这样的一种有限的理性存在者身上的。而我们的对于美的无关切的愉悦(Wohlgefallenohne Interesse),作为一种对于自由的经验或者说体验,恰能够满足道德的这种需要。因为这种对于美的愉悦表明了,我们可以出于一种非经验性的原因而对于对象有一种纯粹的喜爱,这种喜爱中包含着自由,其指向了我们或也有能力单纯地出于对道德法则的认可而去寻求实现某些对象。Guyer的基本立场是:我们对于美的纯然无关切的愉悦,正由于其摆脱了一切关切,这其中也包括摆脱了道德关切,从而能够服务于道德的关切。这里所说的道德关切指的是:实践理性自身是关心我们这样的有限的理性存在者是否有能力实现道德法则的要求的。3,无关切、无利害考量的鉴赏判断,如果仍然对我们人类有意义、有所谓,对我们而言能够构成关切(Interesse),而不是毫不足道的话,那么其之对我们有意义只能在于其能够服务于我们的道德关切。“从长期来说,无关切的审美判断之所以能够对我们保有意义,只能在于其自由地服务于道德本身的关切。”Guyer认为,康德一方面相信审美的经验有内在的和独立的价值(intrinsicand independent value);另一方面又主张道德价值的无条件性。他的基本结论是:审美领域的自律(在这里指审美判断的无关切性),正通过其自律或者说无关乎实践和实用的考虑,而能服务于道德的自律和道德的优先性。Guyer的论证在细节上有各种漏洞,概念使用也颇不严格。而我之所以在这里仍然对其叙述和讨论,是由于其代表了康德阐释的一个重要方向:即既认可审美和道德两个领域各自的自律,又同时想要尊重康德哲学中实践理性优先性的“精神”,认为审美领域正由于其自律性而能服务于实践理性。我接下来的讨论将从三个方面展开:1,我认为,不适于将“实践理性的优先性”这一表述引入关于《判断力批判》的讨论中并主张实践理性相对于审美判断力的优先性。与《实践理性批判》的辩证论中实践理性会与理论理性潜在地陷入争论不同,并不存在使审美判断力陷入与实践理性冲突的契机。在这一点上,审美判断力与理论理性是不同的。由此,谈论“实践理性相对于审美判断力的优先性”是没有针对性的,或由此而沦为没有意义。2,虽然我认为“实践理性相对于审美判断力的优先性”的表述不妥,我也并不就认为审美领域有一种独属于自己的、独立的价值。当我们追问其价值时,这一设问方式本身就会将我们带回到探寻其对于实践领域的价值的老路上去。这是因为:“价值”这一概念与“好”联系在一起,而康德恰是要清楚地区分开“美”和“好”(或者说“善”,gut,康德的区分见《判断力批判》第2到第5节)。3,Guyer的表述——审美自律正通过其自律而能服务于道德自律——听起来温和无伤、持论公允,并从而在康德研究界没有激起强烈的反对。我认为这样的对康德的讲述仍然有违康德的初衷。审美自律真的服务于道德自律吗?进一步而言,在康德处,鉴赏能力、审美判断力以及艺术作品有属于自己的使命(Bestimmung)或者说目的吗?以及,我们可以为鉴赏能力和审美判断力的存在设定一个目的吗?鉴赏能力和鉴赏判断虽然可以对我们形成“习惯性的道德的思维方式”(Habituelle moralische Denkungsart)有所帮助,我们却不能设定:这是鉴赏能力以及鉴赏判断的任务或者说目的。从康德《判断力批判》58节的学说出发,我们可以说:为鉴赏能力设定一个其存在的目的会破坏审美判断力的自律,从而违背康德的意图。
二 实践理性相对于审美判断力的优先性?
我们需要回溯到康德《实践理性批判》的上下文中去考察:何以会需要确立实践理性的优先性,并从而来进一步明确,谈论实践理性相对于审美判断力的优先性在何程度上有意义。第二批判之所以要确立实践理性相对于思辨理性的优先性,是因为如果不确立这一秩序,理性会陷入与自身的“冲突”(Widerstreit)之中。实践理性出于自己的关切所要求确立的东西,即灵魂的不朽、上帝的存在和意志的自由,却不能够被思辨理性所认识:思辨理性经过了理性的批判之后明确了,自己对于这些超越的东西是没有知识的。那么在这种情况下,思辨理性是否有权将这些理念摒弃掉呢?这三个理念虽然在知识的可能性的范围之外,却并不与思辨理性所能达到的洞见相冲突。在确定了实践理性相对于思辨理性的优先性之后,思辨理性出于实践的意图扩展了自己的运用,即它接受了这些理念并将这些理念与自己能达到的洞见结合起来,而没有将这些理念单纯地由于其超越性而拒斥掉。那么我们可以问,有必要树立实践理性相对于审美判断力的优先性吗?在什么时候这两种能力可能会陷入冲突,以至于我们必须确立一者的优先性以使二者能够联结和彼此协调起来?在我看来,这样的一种在实践理性和审美判断力之间的冲突,我们难以设想出来,正因为此而没有必要去谈论前者的优先性。而审美判断力之所以不会像思辨理性一样陷入与纯粹实践理性的需要的冲突中,是因为:第一,审美判断力只是一种针对着对象的直观形式的评判能力,其不像思辨理性或者说理论理性一样要去达成知识。思辨理性之可能会与实践理性陷入冲突,正在于思辨理性会否定掉三个理念作为客观知识的实在性,从而在单纯出于自身的关切去考虑问题时,即在单纯地考虑知识的合法性问题时,会否定掉实践理性的要求。第二,审美判断力,作为一种单纯地就对象的直观形式进行判断的能力,它所产出的是审美的反思性判断;它不规定行动,不会像实践理性一样去要求行动以某种方式展开,从而它与实践理性不会就如何行动发生龃龉。而同时,实践理性也不会侵入到审美评判中去,代审美判断力发声。两种能力本是各司其职的,我们没有必要去建立一者相对于另一者的优先性。以上是一般性的说明。进一步考察之,我们会发现:在两种情况下,审美判断力可能会“触及”行动。关键点在于,这种“触及”是怎样的性质,以及这种“触及”是否可能会引发审美判断力与实践理性之间的冲突。第一种情况:当我们对一个东西做审美的观照时,这种观照既是审美判断力的运用,同时也是一个动作,或者说是一个在现实的世界中展开的事件。作为动作,它有时间和空间的规定性,由此而区别于单纯的审美判断。后者作为命题,不具时间和空间的规定性。作为动作或者说事件,审美观照是有可能会和道德的或实用的考虑相冲突的。我们可以设想如下场景:一个拮据的家庭面临着食品不足的困境,而现在这个家庭中的父亲想买票去看一场艺术演出,不过这样的消费会导致全家挨饿。人们可以设问:以家人挨饿为代价去看一场艺术演出,在道德上是否是允许的?对这个问题具体如何作答与本文无关。本文关注的是,假设他出于道德考虑而放弃了观看艺术演出的机会,这是否意味着在这种情况下他使自己的审美判断力屈从于实践理性的要求之下?又假如:这位父亲居然甘心让全家挨饿而自己毅然走入了艺术场馆,是不是这就意味着在他身上审美判断力与实践理性相比占了上风?我相信,对这两个问题,我们都须做出否定的回答。正如康德在《判断力批判》第2节中所谈的,我们对于美的愉悦,既不建立在关切之上,也不会产生关切。不产生关切意味着:其不会规定我们去在现实的世界中实现某个目标、采取某种行动。这位父亲如何决定,只取决于他的道德意识以及他如何安置艺术在自己的生活中的地位,而不取决于他的审美判断力如何评判。他的审美判断力可能会告诉他这样的艺术表演很美,却不会要求他去采取某个行动或者决策。第二种情况:对于鉴赏能力的培养,在某些人看来,可以作为一桩任务提出来,或者作为一项义务确立起来。比如,Allison就讨论了在康德的伦理学中鉴赏能力的培养是否应该视为一项义务。在上述的两种情况中,当采取行动时,与行动决策相关的都是实践理性,而非审美判断力。我在这里想强调指出的是,审美判断力并不规定行动,而是只产出审美的反思判断。而审美的反思判断则是独立于实践理性的。它单单考察对象的形式是否带来愉悦,而撇除开对象的存在或者说对象的实在性的一面,由此,它没有与实践理性陷入纷争的机会。
三 审美领域内在的、独立的价值?
在一般的哲学研究中(即不局限于对康德的阐释),为审美领域(das Ästhetische)寻求一种内在的、独属于自己的价值的尝试并不罕见。不过当人们如此努力的时候,会面对一种窘境:我们或者将审美领域与认知价值联系起来(即认为审美活动有助于我们获得知识,抑或审美活动隶属于一种低等的知识,如美学的奠基者鲍姆嘉通所主张的),或者将审美领域与道德价值或实用价值联系起来;我们难以在审美的认知价值与实践价值之外找到一种单单地属于审美领域的价值。而在阐释康德的时候,我们会面临类似的局面:要确定康德哲学中审美领域对于人类的价值,我们或者去开发康德学说中审美活动与知识的关联(想象力和知性在自由游戏中指向“知识一般”),或者去挖掘他所论述的审美活动对道德的意义;我们难以在认知价值和实践价值之外开发出一种独属于审美领域的价值。当Guyer 在《判断力批判》的背景下谈论实践理性的优先性时,他应该是在意指道德价值相对于审美价值的无条件性。他说,康德主张审美领域的内在的、独立的价值,同时又主张道德价值的无条件性,在此意义上实践理性相对于审美判断力有优先性。他这一主张的问题之处不单在于看起来不合理:一种内在的、独立的价值又如何以道德价值为条件?而且,他想当然地默认的一点,即在康德处审美经验有内在的、独立的价值,恰是我要质疑的。下面我来考察一系列的情况,看在这种情况下是否可以在表明康德处审美领域有独属于自己的、内在的价值。首先,康德自己以如此的方式阐述鉴赏能力的重要性:“鉴赏能力仿佛使得从感官刺激到习惯性的道德关切之间的过渡不需要太剧烈的跳跃即成为可能。”(第59节,AA V354)根据这一说法,鉴赏能力的培养可以对道德关切的养成有所贡献。在这一视角下,审美领域的价值在于其对于道德的意义。一种内在于审美领域的、独立的价值在这一视角下是谈不上的。这里要讨论的第二种可能性则格外值得关注。康德自己是明确地讨论了“审美价值”(Ästhetischer Wert)的。而问题在于,他所讨论的审美价值是否是一种内在的、独属于审美领域的价值?《判断力批判》的第53节中,康德评论了各种美的艺术(schöneKünste)所具有的审美价值。他认为,诗、音乐、绘画等艺术形式,从心灵对其的感受来说,可以以两种不同的尺度来衡量其价值:或者是根据其“对心灵的刺激和所引起的心灵的激动”,或者是根据“其提供给心灵的教化”(Kultur)(AA V329)。这两种评价艺术的审美价值的尺度都是审美的(ästhetisch,此处翻译为“感性的”或更合适)。前述的第一个标准关涉这一艺术形式在何种程度上使主体得到享受,其与艺术对象的质料的层面相关。而第二个标准则指向艺术作品的形式的主观合目的性,康德在讨论各种艺术形式的高低之分时集中精力于此一标准,他从此标准出发比较了诗艺、造型艺术、声音艺术和修辞学等的价值高低。康德的“审美价值”一词所标示的,并不是一种独为审美领域所具有的、不以其他价值和目的为中介的价值范畴。康德提出这一概念是为了就艺术作品如何在感性的(ästhetisch)方面使我们主体满意而对艺术作品进行评价。虽然康德处,他所谓的“审美价值”虽然可以视为与“道德价值”(sittlicherWert或moralischerWert)相平行,不过这种平行关系并不意味着我们可以推出康德赋予了审美领域一种独有的、不依赖于道德的价值。在上述的审美价值的第二种标准中,艺术作品的价值在于其在多大程度上为心灵提供了教化(Kultur),而不只是对心灵刺激和使心灵感到由刺激而来的愉悦。这样的一种标准是教化或者说文化的标准。相应的,这种标准下的审美价值是一艺术作品的教化或者说文化价值。我们或可承认,文化价值尚不是道德价值,不过文化价值也远不是内在的、独立的价值形态。我们在这里要考察的第三点是:在审美理念和认识能力的自由游戏中是否蕴含着一种独立于认知价值的、却又与智性相关的价值。认识能力的自由游戏,如康德所说,是认识能力的一种指向“知识一般”(Erkenntnisüberhaupt)的运用。这里的“知识一般”是与某一种特定的知识相对的。它甚至或许永远都不会导向一个特定的知识。尽管如此,想象力和知性的自由游戏所指向的“知识一般”仍然只能被视为知识或者说认识的一个变种。虽然它区别于特定知识,不过这并不意味着它有一种独立于知识的地位。审美领域的独立的、内在的价值的第四种是:无利害考量、无关切的审美关照提供给我们一种生活方式的例示,即我们可以不单在审美时,而且也在一般生活中从行动和思考的束缚中摆脱出来,居留在“自由游戏”的状态之中;在此“自由游戏”的生活状态中,我们既悬置道德的要求和实用的考量,又搁下对知识的追求和真伪的评判,在当下状态中本真地面对世界以及自己。审美态度所示例给我们的这样一种生活的方式,或许会使不少哲学家感兴趣;可是若要在康德哲学中发掘这样的一种“与实践性相反的可能性”(Gegenmöglichkeitzur Praktizität),我们须说:从康德哲学来看,这种阐发方式既无必要也不正确。之所以说其不必要,是因为道德法则的约束并不是对于主体的压制,主体并没有由于道德法则的规定而损失其自由。相反,纯粹实践理性的规定使得自由的因果性成为可能。说这种阐述康德的方式不正确,是因为:在康德处,在鉴赏评判时,主体并没有悬搁意志的作用、使意志处于暂时休息的状态,主体只是将自己的注意力从实践的关切中撤出,去单纯考察对象的形式;完全有可能在审美评判的时候,主体的行动准则(Maxime)仍然坚定地置身于道德法则的要求之下,从而主体的意志仍然在作用。概言之:康德很可以承认,审美领域以及审美的观照和评判对我们人类具有意义。不过如果我们要更进一步,认为审美领域有一种本质上区别于道德价值的价值,除了行动本身以及意向(Gesinnung)之外还有其他东西也可以有内在的、独立的价值,这就会出现问题。我这里并不是要声称:对美的愉悦和对美的观照没有价值。康德在《实践理性批判》的“实践理性的优先性”一节的结尾处写道:“一切关切最终都是实践性的”(AA V121),我想我们可以承接康德的这句话,做如下表述:如果我们去追问审美经验的价值,则我们最终能找到的也只是其对实践的价值;审美经验的内在的、独立的价值,在康德处是找不到的。
四 审美判断力的关切?
在《实践理性批判》的“实践理性的优先性”一节中,康德以如下的方式表述心灵能力的关切以及理性的思辨运用和实践运用各自的关切:人们能够赋予心灵的每一项能力以一种关切,亦即一条原则,它包含着唯在其下心灵能力的施行才得到促进的条件。理性,作为种种原则的能力,决定了一切心灵力量的关切,但它自己的关切自己决定。理性思辨应用的关切在于认识客体,直至最高的先天原则,理性实践应用的关切在于相对于最终的和完整的目的决定意志。(AAV119-120)在这里,康德虽然将心灵能力的“关切”界定为“原则,它包含着唯在其下心灵能力的施行才得到促进的条件”,不过,理性的思辨运用和实践运用的关切,在这里实质上就是指这两种运用各自的最终目的何在。理性的思辨运用的目的即在于认识客体,一直认识到最高的先天原则;而理性的实践运用的目的则在于彻底规定意志,最终实现至善。耐人寻味的是,康德在这处体系性很强、提纲挈领的表述中,没有提及审美判断力,而只是提到了理性的实践运用和思辨运用。在这里,我们可以问,理性,如康德所说作为一切心灵能力的关切的规定者,其与审美判断力是怎样的关系,其如何规定审美判断力的关切或者说任务?“理性的审美运用”(Ästhetischer Gebrauch der Vernunft)这一表述是有问题的,因为严格来说,只有反思性判断力才有审美运用,理性是无法有审美运用的。不过另一方面,在“审美判断力批判”中,判断力有时候成为理性的代名词,而反过来,审美判断力作为一种先天立法的能力又可以视为广义理性的一个分支。因此我们可以问,除了理性的思辨运用的关切和实践运用的关切之外,是否还有审美判断力的关切。这个问题也就意味着:审美判断力是否有一个分配给自己的、需要自己去实现的使命或者说目的?我的看法是:康德在《判断力批判》中就审美判断力的使命或者说目的保持了沉默,并且他在有意地避免去对此作出规定。他虽然论及:鉴赏能力可以使得从感性刺激到习惯性的道德的思维方式的过渡以不太剧烈的方式完成,他也说到美的艺术(schöneKünste)可以扩展和增强心灵,不过他并没有将这些作为鉴赏能力和美的艺术的最终目的(Endzweck)。也因此,我认为,Guyer的阐述方式:审美自律服务于道德自律,听来无伤大雅,实际上是倾向于将道德视为审美自律的最终目的,而这一阐释方向是与康德背道而驰的。之所以如此,我们可以在《判断力批判》的第58节“自然和艺术的合目的性的理念论之作为审美判断力的唯一原则”这一广被忽视的文本中找到原委。关于审美判断力的立法,康德论述道,可以有两种解释方式。一种是实在论的,即认为审美判断力所立的法则不只是规定着鉴赏判断,这一法则同时也是自然对象的形式合目的性的规定根据。这意味着,审美判断力的立法成为了自然的构成性原则,自然对象本身的形成以合乎主体的审美判断力的需要为根据。比如,海底的种种炫美的景象也是为了合乎人对于对象形式的要求而如此存在的;另一种解释方式是理念论的。“合目的性的理念论”在这里的意思是:对象的主观合目的性不能被视为自然的目的,即不能被视为天造地设地特意如此,而只能被视为是以无目的的、偶然生成的方式而碰巧与判断力的需要相一致。康德认为,关于对象形式的主观合目的性,理念论是唯一可取的原则。为此,他列举了两方面的理由。第一,就种种美丽的自然现象而言,其如此精巧和恰巧合乎我们的判断力的需求虽然引起我们的惊讶,不过其尚不足以迫使我们在自然的因果性之外设定另一种因果性来对其进行解释,通过自然的因果性序列我们是有可能解释自然现象的主观合目的性的。第二,更重要的,康德认为,如果我们在这里放弃理念论,而采取实在论,则我们的审美评判本身会被扭曲。当主观合目的性被设定为自然的目的时,我们的鉴赏评判本身会不再是无概念的、从对象形式和我们的感受出发的,而成为有概念的;我们关于对象是否美的评判将不再是“从我们自身之中寻找美的先天的尺度”并让我们自己的审美判断力来确立法则,而是从此需要“向自然去学习”以知晓什么才是美的,由此而使得我们的鉴赏判断委身于经验的法则之下。康德说:这时候审美的自律会变为它律(AA V350)。同样的道理,如果我们为审美判断力的存在设定一个目的,譬如,如果我们设定审美判断力是服务于实践理性的,那么这时候,我们的审美评判本身会被扭曲,它会不再是感性的判断(ästhetischesUrteil),而成为依据概念的:审美判断力服务于实践理性这一点会成为鉴赏判断所遵循的概念或者说原则,原本无概念、无关切的鉴赏评判这时候会获得一个关于鉴赏评判的“完善性”(Vollkommenheit)的概念,并且此概念会成为鉴赏判断的规定根据。虽然第三批判可谓是一部关于合目的性的批判,康德在鉴赏能力存在的“目的”以及审美观照的“目的”上却保持了沉默。我认为,他的这一沉默恰恰是他的基本观点的合理后果。康德在该书的开篇即提出了鉴赏判断是无关切的、无目的的。如果鉴赏判断成为有目的的,那么这一目的会规定鉴赏评判,使得鉴赏判断不再是自由的,不再是自律的,而成为它律的。因此,在我看来,“审美判断力的关切”这一概念应予以放弃。因为这一概念恰是关于审美判断力的目的的,即它何以存在。如果我们设定了审美判断力的目的,则这种设定本身会妨碍鉴赏判断,使得鉴赏判断从感性判断翻转为智性的判断(intellektuellesUrteil)。而随着放弃“审美判断力的关切”这一概念,我们也须放弃以服务于道德为审美判断力旨归的看法。审美判断力的自律并不是要服务于道德的,只有维护此才能使得鉴赏判断仍然保持为本然的鉴赏判断,它才能仍然倾听主体内部判断力的声音以辨别美丑,而不是转而去听从实践理性的声音。

参考文献
Allison, Henry.E., 2001: Kant’s Theory of Taste. A Reading of the Critique of AestheticJudgment. Cambridge, New York: Cambridge University Press.Guyer, Paul, 1993: Kant and the Experience of Freedom.Essays on Aesthetics and Morality. Cambridge, New York: CambridgeUniversity Press.–––, 2005: Valuesof Beauty. Historical Essays in Aesthetics. Cambridge, New York: CambridgeUniversity Press.Prauss, Gerold,1981: Kants Theorie der ästhetischen Einstellung. In: Dialectica,35:265-281Seel, Martin,1991: Eine Ästhetik der Natur. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Guyer (1993:96)。见Allison(20001:195-196),Allison在此处首先表达了自己对Guyer的赞同,然后以自己的方式重述了该想法。对康德的援引,页码据德文的科学院版的康德全集;《实践理性批判》的引用据商务印书馆译本,康德其他作品的引用系自译。 Guyer(1993:18, 96)。 Guyer(1993: 96)。 Allison(2001:220及其后)。一种较新的尝试见Seel(1991)。 Sittlicher Wert和moralischer Wert的表述见《道德形而上学奠基》第一节以及《实践理性批判》(AA V151)等。 Gerold Prauss铸出这一表述,见Prauss(1981)。

Arcman 发表于 2019-5-10 19:26

脱离开人性基础之上的审美观念、审美动机、审美机制都是关于美的“断章取义”。这是一种流行甚广且无聊的学术病。

除了那些人类各种文化之外的“超美”——诸如性、食、天然态等,人类社会中压根就没有不具备文化属性的“美”可讨论了。

文化不同,审美的基础也不同。拿他家外套作嫁衣,不是对本自属文化的诋毁,就是对其他文化的皈依。说的越多,灵魂也越是浮漂。到头来,摆在美之殿堂的贡品都成了不三不四的“杂拼”。看上去丰富多彩、琳琅满目,其实丢缺的乃是本邦文化之根——一种以“融合”为借口的背叛。

:(

Arcman 发表于 2019-5-10 20:29

柏拉图美学思想梳理

夫莽
哲学与艺术
2014-06-04




http://mmbiz.qpic.cn/mmbiz/sM5SdPkqTeo75cOJXEiblz6HpcicFcy1xxwmnFfOJVwlyuM2UkXoa8E4NB8iaLO9iaYZYCPj09FchCDtGaRnLpN59Q/0
从理念论透视柏拉图的美学思想柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭,从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学,又受到奴隶制政治的影响。在他成长的年代中,当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期,也是奴隶主头子间争权夺利,相互间血腥较量,垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实,给柏拉图的思想留下了深刻影响。由于他成年热爱诗歌和戏剧等艺术,所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧,也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。
总起来说,对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论,苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。因苏格拉底是柏拉图的老师,又是执友,所以可以这样说,苏格拉底的学说和品德,基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图的美学思想具有最高的人类价值和深远的美学意义。下面我们以柏拉图的一些公认的著作为例,从理念论来透视柏拉图的美学思想。
一、理念论理念论是柏拉图哲学思想的核心,是其美学思想的立足点。柏拉图认为除了我们所能知觉到、感觉到的现实世界外,还有存在一个理念世界,这个理念世界才是真实的世界。理念是宇宙中第二个真实的存在,是一个永恒的不变的实在。柏拉图称它们都是一个个单个独立的实体,排列在整个宇宙自然中,供神创世使用。在柏拉图看来,理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如在《蒂迈欧》篇中讲到神用型与数来塑造它们,这个型就是理念的意思。由于型与数有关,所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解,它是形成事物的内在原因。如某种物质材料,在按某种加工程序、基本结构的加工制作下,就一定会形成某种事物。在柏拉图看来,宇宙形成之初,理念的实体与物质的实体是分离的,是分存于两个不同的世界。因为神要创造一个美好的世界,这两种实体才在神的手里结合在一块,理念为模型,物质为材质,就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样,神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上,理念就是事物的本质规律。从柏拉图的理念论还可以了解,具有美的属性的具体实物的美并不是一种真正的美。真正的美应该是超出了一般具体事物的美,是美本身,是一种理念美,达到一种精神层面的东西。
二、美学思想柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知,把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时,总是要和美感和美联系一起来谈论,真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者,它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论,主要可大致归为两个类,一是美的本质问题,二是真善美的统一。
其一是对美的本质问题的研究。首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中,许多现象的美又是说不清楚的。在这许许多多美的现象面前,相比较而言之,究竟推断什么是美时,就说不清了,因而感到在讨论现象中的美时,美是难的。因为现象中的美会因人而异,因时因地而异。它不是绝对的,本有的,不变的,而是相对的、非本有的、变化的。在柏拉图的思想中,他始终这样认为美的事物中具有美的本身的原因,是因为美的现象分有了美的本身。柏拉图认为美是永恒的,无始无终,不生不灭,不增不减的。因为这种美不会因人而异,因地而异,因时而异,它对一切美的崇拜者都相同。它不存在于其它别的事物中,它自存自在,是永恒的,而其他一切美好的事物都是对它的分有。关于美的本质为何会给美的事物带来美,在柏拉图看来,主要是它和谐的本性。
关于柏拉图美的和谐观的形成,有两个来源:一是来源于古希腊毕达哥拉斯数的和谐;二是来源于苏格拉底善的和谐。在柏拉图思想中,宇宙的生成除了按神的善意,善的理念所创造的一个和谐的宇宙外,另一个是在方法上,神用了数的规则来整理、规划世界,是数的规则、和谐,才使宇宙生成后有和谐统一的秩序。从柏拉图的宇宙观来看,和谐的对立面就是不统一、不和谐和无序混乱,它们就是丑恶,它是神未创造出世界之前一个真实存在的物的世界。而今日的和谐有序的世界是神按照尽善尽美的目的创造之后才有的,因此,和谐与真实存在的神,真实存在的善的理念、美的理念是一致的,又由于美善的统一,所以和谐既是善的目的,又是美的本质。
关于美的和谐本质,柏拉图在《会饮》篇中谈论爱神一节中说得最为清楚。首先爱神年轻,相貌秀美众所周知;其次,爱神具有正义、勇敢和节制等各种美德。因此爱神的心灵美与身体美是和谐一致的,是美的最高境界的化身。爱神不仅本身美,而且还引导人类,引导诸神去爱美,去创造一个和谐美的世界。爱神在人类世界播下了各种幸福的种子。这种幸福的种子就是各种美德。它们是大地上的和平,海洋上的宁静,狂风暴雨的平息,还有甜蜜的芳香,让我们安然入睡。总之,美就是由爱神带来的一种和谐和幸福。关于美的和谐的本质,这似乎是一个很简单的问题,但是,这样一个最简单不过的问题,在柏拉图的思想中认为,对于一个普通人来说是很难理解到的,而且也很难看到,它是一个很高境界的存在。美的真相,并不是任何人,任何时间都可以见到的,而只有有智慧的高等级的哲人,在一定的时候才能看到。作为普通人,在现实生活里所见到的美,都是经验的、相对的、比较而言的美。这些都是美的现象,并不是美的本质。 从美的本质而言,柏拉图道出了客观美的规律发展的实质。无论是自然还是社会,其事物的发展,属于美好的东西,就是完善的东西,它们总是按对立统一,多样统一,形成和谐的系统或整体。美的东西总是符合规律性,符合目的性,为人所喜爱。
其二是对真善美统一的问题的探讨。由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础,因而他认为真、善、美的内容是统一的,真实的东西,就美与善的东西。美的东西也就是善的东西,美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等,最终都还原到人的生活本身中,与不朽相关,也可以说,不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中,美的概念不仅仅与审美和艺术相关,更主要的是一种人的生活方式和理想,是一种哲学的最高境界之一。当人类社会实现求真、向善、爱美这三大主题,并完成三者有机统一之时,再回头审视柏拉图美学研究视野的开放性和纵深性,人们也许更会惊讶柏拉图美学思想的丰富与深邃。先说美与真的关系。在柏拉图的理念论中,美的理念,美的本身就是真实的存在。因而相反那些经验中许多美的现象,在柏拉图看来倒属于不真实的了,因为它们都属于理念的影子,是从理念中摹仿或分有出来的东西。又由于艺术是社会生活的反映,艺术作品只是对社会生活的描绘,用柏拉图的话来说,艺术只是镜子里的影子或人物的肖像。因此,艺术美只能是社会生活美的影子,艺术的美对于美的理念而言,隔了两层,比起社会生活中的美还要更加虚假,因为它是影子的影子。基于这样一个原因,所以柏拉图对于以诗为代表的艺术和艺术家的存在是极不欢迎的,而且提出要将诗的艺术赶出理想国家的家园。再说美与善的关系。柏拉图在《国家》篇中讲到:真理和知识都是美的,但善的理念比这两者更美。在《蒂迈欧》篇提及凡善的事物都是美的。在这些言谈中表明美与善是同一的。在柏拉图的宇宙观中,他认为善的理念又是理念世界中至高无上者,因而美的理念就必须从属于善的理念,为善的理念所支配。
基于这样一个原因,所以在柏拉图在审美分析中,始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。如他在《会饮》篇中就谈到要使人认识到灵魂的美的要比形体的美更高贵。在《国家》篇中就说到,一般的普通人都是声色爱好者,因此他们都只关注美的声调,美的色彩,美的形状等,只有哲学家,爱智者,才能看到和理解到和善同类的美本身。因此,心灵的快乐要高于一切感官所拥有的快乐。
柏拉图以其深远的思想、卓越的才情在西方哲学史和文化史上树立了一个无法回避的高峰。柏拉图美学思想的贡献主要可分为三个方面。它首先是开始了有意识地探索美的规律,其次是有利于对审美实践的规范,最后是美学思想对审美实践的肯定。美学思想在柏拉图的哲学体系中占有重要的地位,它为西方美学规定了一种先在范式的逻辑即美是什么。换言之,两千年来的西方美学就是不断重答柏拉图之问的历史。

Arcman 发表于 2019-5-10 20:30

康德美学思想梳理

夫莽
哲学与艺术
2014-06-04




http://mmbiz.qpic.cn/mmbiz/sM5SdPkqTeo75cOJXEiblz6HpcicFcy1xxKu3YIJicNicxZNLqmVZNxkPicN1N5vm6Ou9ACn5oF4zGj2tpMNl9HftYQ/0
康德(1724—1804年),德国资产阶级的学者,德国古典唯心主义哲学的第一个著名代表。当时的德国和西欧其他国家比起来是一个落后的国家,德国资产阶级是一个眼光短浅、怯懦怕事的阶级。它的革命虽然是不彻底的,但毕竟在观念上进行了反封建的斗争,马克思曾说康德哲学是“法国革命的德国理论”。康德承认客观存在着“自在之物”,但又说这“自在之物”是我们的认识能力所不能把握到的。康德哲学中有着明显的两重性,他在一定程度上表明他企图调和唯物主义和唯心主义。但是这种调和归根到底是想在唯心主义、即他所称的先验的唯心主义的基础上来进行的。在美学里表现得尤其显著。康德是十八世纪末十九世纪初的德国唯心主义哲学的奠基人,也是德国唯心主义美学体系的奠基人。
康德的美学又是他在和以前的唯理主义美学(继承着莱布尼茨、沃尔夫哲学系统的鲍姆加登)和英国经验主义的美学(以布尔克为代表)的争论中发展和建立起来的,所以是一个极其复杂矛盾的体系。
我们先要简略地叙述一下康德和这两方面的关系,才能理解这个复杂的美学体系。

(一)
康德在他的美学著述里,对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登(Baumgarten)和英国的布尔克(E.Burke),一个是德国唯理主义的继承者,一个是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。鲍氏是沃尔夫(Wolff)的弟子,但沃尔夫对美学未有发挥,而他所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解,构成德国唯理主义美学的根基。
莱布尼茨继承着和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺莎等人唯理主义的世界观,企图用严整的数学体系来统一关于世界的认识,达到对于物理世界清楚明朗的完满的理解。但是感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点。这形象世界和清楚明朗、论证严明的数理世界比较起来似乎是朦胧、暖昧,不够清晰的,莱布尼茨把它列入模糊的表象世界,这是“低级的”感性认识。但是这直观的暖昧的感性认识里仍然反映着世界的和谐与秩序,这种认识达到完满的境界时,即完满地映射出世界的和谐、秩序时,这就不但是一种真,也是一种美了。于是关于“感性认识”的科学同时就成了美学。esthetik一字,现在所谓的美学,原来就是关于感性认识的科学。莱氏的继承者鲍姆加登不但是把当时一切关于这方面的探究聚拢起来,第一次系统化成为一门新科学,并且给它命名为esthetik,后来人们就沿用这个名字发展了这门新科学——美学。这是鲍姆加登在美学史上的重要贡献。虽然他自己的美学著作还是很粗浅的,规模初具,内容贫乏,他自己对于造型艺术及音乐艺术并无所知,只根据演说学和诗学来谈美。他在这里是从唯理主义的哲学走到美学,因而建立了美学的科学。美即是真,尽管只是一种模糊的真,因而美学被收入科学系统的大门,并且填补了唯理主义哲学体系的一个漏洞,一个缺陷,那就是感性世界里的逻辑。
同时也配合了当时文艺界古典主义重视各门文艺里的法则、规律的方向,也反映了当时上升的资产阶级反封建、反传统、重视理性、重视自然法则(即理性法则)的新兴阶级的意识。而在各门文学艺术里找规律,这至今也正是我们美学的主要任务。
现在略略介绍一下鲍姆加登(1714—1762)美学的大意,因为它直接影响着康德。
鲍氏在莱氏哲学原理的基础上,结合着当时英国经验主义美学“情感论”的影响,创造了一个美学体系,带着折衷主义的印痕。鲍氏认为感性认识的完满,感性圆满地把握了的对象就是美。他认为:
(1)感觉里本是暖昧、朦胧的观念,所以感觉是低级的认识形式。
(2)完满(或圆满)不外乎多样性中的统一,部分与整体的调和完善。单个感觉不能构成和谐,所以美的本质是在它的形式里,即多样性中的统一里,但它有客观基础,即它反映着客观宇宙的完满性。
(3)美既是仅恃感觉上不明了的观念成立的,那么,明了的理论的认识产生时,就可取美而消灭之。
(4)美是和欲求相伴着的,美的本身既是完满,它也就是善,善是人们欲求的对象。
单纯的印象,如颜色,不是美,美成立于一个多样统一的协调里。多样性才能刺激心灵,产生愉快。多样性与统一性(统一性令人易于把握)是感性的直观认识所必需的,而这里面存在着美的因素。美就是这个形式上的完满,多样中的统一。
再者,我们所看到的的这个中心概念“完满”(Vollkommenheit)可以从另一个角度来看。这就是低级的、感性的、直观的认识和高级的、概念的知识之间的关系和分歧点。在感性的、直观的认识里,我们直接面对事物的形象,而在清晰的概念的思维中,亦即象征性质(通过文字)的思维中,我们直接的对象是字,概念,更多过于具体的事物形象。审美的直观的思想是直接面对事物而少和符号交涉的,因此,它就和情绪较为接近。因人的情绪是直接系着于具体事物的,较少系着于抽象的东西。另一方面,概念的认识渗透进事物的内容,而直接观照的、和情绪相接的对象则更多在物的形式方面,即外表的形象。鉴赏判断不象理性判断以真和善为对象,而是以美,亦即形式。艺术家创造这种形式,把多样性整理、统一起来,使人一目了然,容易把握,引起人的情绪上的愉快,这就是审美的愉快。艺术作品的直观性和易把握性或“思想的活泼性”,照鲍姆加登的后继者G.E.Meyer所说:是“审美的光亮”。假使感性的清晰达到最高峰时,就诞生“审美的灿烂”。
鲍氏美学总结地说来,就是:(1)因一切美是感性里表现的完满,而这完满即是多样中的统一,所以美存在于形式;(2)一切的美作为多样的东西是组成的东西(交错为文);(3)在组成物之中间是统制着规定的关系,即多样的协调而为一致性的;(4)一切的美仅是对感觉而存在,而一个清晰的逻辑的分析会取消了 (扬弃了)它;(5)没有美不同时和我对它的占有欲结合着,因完满是一好事,不完满是坏事;(6)美的真正目的在于刺激起要求,或者因我所要求的只是快适,故美产生着快乐。
鲍氏是沃尔夫的最著名的弟子,康德在他的前批判哲学的时期受沃尔夫影响甚大。他把鲍氏看做当时最重要的形而上学者,而且把鲍氏的教课书(逻辑)作为他的课堂讲演的底本,就在他的批判哲学时期也曾如此,虽然他在讲课里已批判了鲍氏,反对着鲍氏。
鲍氏区分着美学?sthetik作为感性认识的理论,逻辑作为理性认识的理论。这名词也为康德在他的《纯粹理性批判》里所运用,康德区分为“先验的逻辑”和“先验的美学”即“先验的感性理论”。在这章里康德说明着感觉直观里的空间时间的先验本质。我们可以说,康德哲学以为整个世界是现象,本体不可知。这直观的现象世界也正是审美的境界,我们可以说,康德是完全拿审美的观点,即现象地来把握世界的。他是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的,而他却把他的美学著作不命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著作里,即关于感性认识的阐述的部分,这是很有趣的,也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基于情感的说法,而反对他的完满的感性认识即是美的理论。康德把认识活动和审美活动划分为意识的两个不同的领域,因而阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性,而替现代反动美学奠下了基础。他继承了鲍氏的形式主义和情感论扩张而为他的美学体系。

(二)
美学思想从意大利文艺复兴传播到法国,在那里建立了唯理主义的美学体系,然后在德国得到了完成。在十八世纪的上半期,艺术创造和审美思想的条件有了变动,于是英国首先领导了新的美学的方向。这里也是首先有了社会秩序的变革为前提的。一六八八年英国资产阶级革命的成功改变了人们的生活情调,也就影响到艺术和美学的思想。在这个工业、商业兴盛和资产阶级在政治上获得自由的英国,独立了的受教育的资产阶级开始自觉它的地位,封建的王侯不再具有绝对的支配人们精神思想的势力。文学里开始表现资产阶级的理想人物和贵族并驾齐驱。在欧洲资产阶级的自由发源地荷兰的十七世纪的绘画里,尤其在大画家伦伯朗的油画里直率地表现着现实界的生活力旺盛的各色人物,不再顾到贵族的仪表风度。荷兰的风俗画描绘着单纯的素朴的社会生活情状。在英国的文学里,这种新的精神倾向也占了上风,和当时的美学观念、文艺批评联系着。英国的新上升的资产阶级需要一种文学艺术,帮助它培养和教育资产阶级新式的人物、新思想和新道德。美学家阿狄生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘、匆匆忙忙的人们感动地说道:“这些人大半是过着一种虚假的生活。”他要使他们成为真正的人,这就是不再是通过宗教,而是通过审美和文化教养出来的人。这时在文艺复兴以来壮丽的气派、华贵的建筑和绘画以外,也为新兴的中产阶级产生了合乎幽静家庭生活的、对人们亲切的风景和人物的油画。对于自然的爱好成为普遍的风气。就象在哲学家斯宾诺莎、莱布尼茨、歇夫斯伯尼的哲学里,自然界从宗教思想的束缚里解放出来,成为独立研究的对象一样,绘画里也使大自然成为独立表现的主题,不再是人物的陪衬。在克劳德·洛伦(法)、鲁夷斯代尔、荷伯玛(荷兰)等人的风景画里,人对自然的感觉愈益亲切,注意到细节,和当时的大科学家毕封、林耐等人一致。十八世纪这种趣味的转变是和许多热烈的美学辩论相伴着。英国流行着报刊里的讨论,法国狄德洛写文章报导着绘画展览。德国莱辛和席勒的戏剧是和无数的争辩讨论的文章交织着,歌德和席勒的通信多半讨论着文艺创作问题。这时一些学院哲学以外的思想家注重各种艺术的感性材料和表现特点的研究,如莱辛的拉奥孔区别文学与绘画的界限,想从这里获得各种艺术的发展规律。所以从心理分析来把握审美现象在此时是一条比较踏实的科学地研究美学问题的道路,而这一方面主要是先由英国的哲学家发展着的。
荷姆(Home),生于一六九六年,是苏格兰思想界最兴盛时代的学者。一七六二年开始发表他的《批评的原则》(Elements of criticism)是心理学的美学奠基的著作。一百年后,一八七六年德国的费希勒尔搜集他自己的论文发表,名为《美学初阶》。在这二书里见到一百年间心理分析的荚学的发展。荷姆的主要美学著作即是《批评的原则》(1763年译成德文,1864年铿里士堡《学术与政治报》上刊出一书评,可能出自康德之手。见Schlapp:《康德鉴赏力批判的开始》),是分析美与艺术的著作。由于他在分析里和美学概念的规定里的完备,这书在当时极被人重视。这是十八世纪里最成熟和完备的一部对于美的分析的研究。莱辛、赫尔德、康德、席勒都曾利用过它。他对席勒启发了审美教育的问题。
荷姆的分析是以美的事物给予我们的深刻的丰富印象为对象。他首先见到美的印象所引起的心灵活动是单纯依据自然界审美对象或过程的某一规定的性质。审美地把握对象的中心是情感,于是分析情感是首要的任务。当时一般思想趋势是注意区分人的情绪与意志,审美的愉快和道德的批判。布尔克已经强调出审美的静观态度和意志动作的区别。荷姆从心理学的理解来把审美的愉快归引到最单纯的元素即无利益感的情绪,亦即从这里不产生出欲求来的情绪。他因此逐渐发展出关于情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说,后来康德继承了他而把这今学说系统化。康德严格地把情绪作为与认识和意志欲望区分开来的领域,这在荷姆还并没有陷入这种错误观点。不过他也以为一个美丽的建筑或风景唤起我们心中一种无欲求心的静观的欣赏,但他认为我们着想完全理解审美印象的性质,就须把一个实际存在的事物所激起的情绪和一个对象仅在“意境”里所激起的情绪(如在绘画或音乐里)区别开来。意境对于现实的关系就象回忆对于所回忆的东西的关系。它(这意境)在绘画里较在文学里强烈些,在舞台的演出里又较绘画里强烈些。荷姆所发现的这“意境”概念是后来一切关于“美学的假相”学说的根源。不过在荷姆这“意境”概念的意义是较为积极的,不象后来的是较为消极性的(即过于重视艺术境界和现实的不同点)。
但这种对美感的心理分析或心理描述引起了一个问题,即审美印象的普遍有效性问题,审美的判断是在怎样的范围内能获得普遍的同意?休谟曾在他的论文里发挥了鉴赏(趣味)标准的概念。这个重要的概念,荷姆在他的著作里继续发展了。康德更是从这里建立他的先验的唯心主义的美学,而完全转到主观主义方面来。荷姆还有一些重要的分析都影响着后来康德美学及其它人的美学研究,我们不多谈了。
现在谈谈布尔克。康德在他的《判断力批判》里直接提到他的前辈美学家的地方极少,但却提到了英国的思想家布尔克 (1729—1797)。布尔克著有《关于我们壮美及优美观念来源的哲学研究》。
英国的美学家和法国不同,他们对于美,不爱固定的规则而爱令人惊奇的东西,在新奇的刺激以外又注意“伟大”的力量,认为“伟大”的力量是不能用理智来把握的。因此艺术的创造和欣赏没有整体的心灵活动和想象力的活动是不行的。
康德在《判断力批判》里简单地叙述了布尔克的见解,并且赞许着说:“作为心理学的注释,这些对于我们心意现象的分析极其优美,并且是对于经验的人类学的最可爱的研究提供了丰富的资料。”
康德从他以前的德国唯理主义美学和英国心理分析的美学中吸取了他的美学理论的源泉。他的美学象他的批判哲学一样,是一个极复杂的难懂的结构,再加上文字句法的冗长晦涩,令人望而生畏。读他的书并不是美的享受,翻译它更是麻烦。

(三)
一七九○年康德在完成了他的《纯粹理性批判》(对知识的分析)和《实践理性批判》(对道德,即善的意志的研究)以后,为了补足他的哲学体系的空隙,发表了他的《判断力批判》(包含着对审美判断的分析)。
但早在一七六四年他已写了《关于优美感与壮美感的考察》,内容是一系列的在美学、道德学、心理学区域内的极细微的考察,用了通俗易懂的、吸引人的、有时具有风趣的文字泛论到民族性、人的性格、倾向、两性等等方面。
康德尚无意在这篇文章里提供一个关于优美及壮美的科学的理论,只是把优美感和壮美感在心理学上区分开来。“壮美感动着人,优美摄引着人。”他从壮美里又分别了不同的种类,如恐怖性的壮美、高贵、灿烂等。可注意的特点是他对道德的美学论证建立在“对人性的美和尊严的感觉上”。这里又见到英国思想家歇夫斯伯尼的影响。
《判断力批判》(1790年第1版,1793年第2版),这书是把两系列各别的独立的思考,由于一个共同观点(即“合目的性”的看法)结合在一起来研究的。即一方面是有机体生命界的问题,另一方面是美和艺术的问题。但是在《纯粹理性批判》里,康德尚认为“把对美的批判提升到理性原理之下和把美的法则捉升到科学是一个不可能实现的愿望”。但是他在他所做的哲学的系统的研究进展中,使他在一七八七年认为在“趣味(鉴赏)”领域里也可以发现先验的原理,这是他在先认为是不可能的事。
这种把“鉴赏的批判”和“目的论的自然观的批判”结合在一起的企图到一七八九年才完全实现。工作加快地进行,一七九○年就出版了《判断力批判》,完成康德的批判哲学的体系。康德的《判断力批判》第一部分是“审美判断力批判”。此中第一章第一节,美的分析;第二节,壮美(或崇高)的分析;第二章,审美判断力的辩证法。现在我主要地是介绍一下“美的分析”里的大意,然后也略介绍一下他的论壮美(崇高)。
我们先在总的方面略为概括地谈一谈康德论审美的原理,这是相当抽象,不太好懂的。
康德的先验哲学方法从事于阐发先验地可能性的知识(即具有普遍性和必然性的知识)。美学问题是他的批判哲学里普遍原理的特殊地运用于艺术领域。和科学的理论里的先验原理 (即认识的诸条件)及道德实践里的先验原理相并,产生着第三种的先验方法在艺术领域里。艺术和道德一样古老,比科学更早。康德美学的基本问题不是美学的个别的特殊的问题,而是审美的态度。照他的说法,即那“鉴赏(或译趣味)判断”是怎样构成的,它和知识判断及道德的判断的区分在哪里?它在我们的意识界里哪一方向和哪一方面中获得它的根基和支持?
康德美学的突出处和新颖点即是他第一次在哲学历史里严格地系统地为“审美”划出一独自的领域,即人类心意里的一个特殊的状态,即情绪。这情绪表现为认识与意志之间的中介体,就象判断力在悟性和理性之间。他在审美领域里强调了“主观能动性”。康德一般地在情绪后附加上“快乐及不快”的词语,亦即愉快及不愉快的情绪,但这个附加词并不能算做真正的特征。特征是在于这情绪的纯主观性质,它和那作为客观知觉的感觉区别着。在这意义里,康德说:“鉴赏没有一客观的原则。”此外这个情绪是和对于快适的单纯享受的感觉以及另一方对于善的道德的情绪有根本的差别。
美学是研究“鉴赏里的愉快”,是研究一种无利益兴趣和无概念(思考)却仍然具有普遍性和直接性的愉快。审美的情绪须放弃那通过悟性的概念的固定化,因它产生于自由的活动,不是诸单个的表象的,而是“心意诸能力”全体的活动。在“美”里是想像力和悟性,在“壮美”里是想象力和理性。审美的真正的辨别不是愉快,愉快是随着审美评判之后来的,而是那适才所描述的心意状态的“普遍传达性”。这是它和快适感区别的地方。
因这个心意状态绝不应听从纯粹个人趣味的爱好,那样,美学不能成为科学。鉴赏判断也要纳入法则里,因它要求着“普遍有效性”,尽管只是主观的普遍有效性。它要求着别人的同意,认为别人也会有同样的愉快(美的领略)。如果他(指别人)目前尚不能,在美学教育之后会启发了他的审美的共通感,而承认他以前是审美修养不够,并不是象“快适”那样各人有私自的感觉,不强人同,不与人争辩。所以人类是具有审美的“共通感” (Gemeinsein)的。这共通感表示:每个人应该对我的审美判断同意,假使它正确的话(尽管事实上并不一定如此)。因而我的审美判断具有“代表性”(样本性)的有效性。当然按照它的有效价值也只具有一个调节性的,而非构造性的“理想的”准则。一言以蔽之,是一理念(Idee)。对康德,理念(或译观念)是总括性的理性概念,最高级的统一的思想,对行为和思想的指导观念,在经验世界里没有一对象能完全符合它。审美的诸理念是有别于科学理论上的诸理念的,它们不象这些理念那样是表明 (立证)的“理性理念”,而是不能曝示的,即不能归纳进概念里去的想象力的直观,没有语言文字能说出,能达到。它是“无限”的表现,它内里包涵着“不能指名的思想富饶”。它是建基于超感性界的地盘上的那个仅能被思索的实体,我们的一切精神机能把它作为它们的最后根源而汇流其中,以便实现我们的精神界的本性所赋予我们最后的目的,这就是理性“使自己和自身协合”。超过了这一点,审美原理就不能再使人理解的了(康德再三这样说着)。
创造这些审美理念的机能,康德名之为天才,我们内部的超感性的天性通过天才赋予艺术以规律,这是康德对审美原理的唯心主义的论证。

(四)
一个判断的宾词若是“美”,这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快,因而称该物是美。所以每一个把对象评定为美的判断,即是基于我们的某一种愉快感。这愉快作为愉快来说,不是表象的一个属性,而只是存在于它对我们的关系中,因此不能从这一表象的内容里分析出来,而是由主体加到客体上面的,必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德的术语里,即是所谓综合判断,而不是分析判断。
但不是每一令人愉快的表象都是美。因此审美判断所表达的愉快必须具有特性。
问题是:什么是美?即审美判断的基础在哪里?这一宾词所加于那表象的是什么?这些归结于下列问题:审美的愉快和一切其他种类的愉快的区分在哪里?对这一问题的回答就说出了“美或鉴赏判断的性质”,这是“美的分析”的第一个主题。
美以外如快适,如善,如有益,都是令人愉快的表象。康德进一步把它们分辨开来,说它们对于我们的关系是和美对于我们的关系不同的。康德哲学注重“批评”(Kritik)亦即分析,他偏重分别的工作,结果把原来联系着的对象割裂开来,而又不能辩证地把握到矛盾的统一。这造成他的哲学里和美学里的许多矛盾和混乱,这造成他的思想的形而上学性。
快适表现于多种的丰富的感受,如可爱的、柔美曼妙的、令人开心的、快乐的等等,是一种感性的愉快的表现,而善和有益是实践生活里的表现。快适的感觉不是系于被感觉的对象,而是系于我自己的感觉状况,它们仅是主观的。如果我们下一判断说:“这园地是绿色的”,这宾词“绿”是隶属于那被我们觉知的客体“园地”的。如果我们判断:“这园地是舒适的”,这就是说出我看见这园地时我的感觉被激动的样式和状态。“快适是给诸感官在感觉里愉快的”,它给予愉快而不通过概念(思维)。对于善和有益的愉快是另一种类的。有益即是某物对某一事一物好。善却与此相反,它是在本身上好,这就是只是为了自身的原因、自身的目的而实现,进行的。有益的是工具,善是目的,并且是最后目的。二者都是我们感到愉快的对象,却是在实践里的满足,它们联系着我们的意志、欲望,通过目的的概念,它们服务于这个目的。有益的作为手段、工具,善作为终极目的,前者是间接的,后者是直接的。康德说:“善是那由于理性的媒介通过单纯的概念令人满意的。我们称呼某一些东西为了什么事好(有益的),它只是作为手段令人愉快的,另一种是在自身好,这是自身令人愉快满意的。”善不仅是实践方面的,且进一步是道德的愉快。
但二者的令人愉快是以客体的实际存在为前提,人当饥渴时,绘画上的糕饼、鱼肉、水果是不能令人愉快的,它们徒然是一种刺激。除非吃饱了,不渴了,画上的食品是令人愉快的,象十七世纪荷兰画家常爱画的一些佳作。一个人的善行如果是伪装的,不但不引起道德上的满意,反而令人厌恶。除非我们被欺骗,信以为真(即认为是客观存在着)的时候。这就是说我们对于它们的客观存在是感兴趣的,有着利害关系的。
但在对于美的现象的关系中却不关注那实物的存在,对画上的果品并不要求它的实际存在,而只是玩味它的形象,它的色彩的调和,线条的优美,就是说,它的形式方面,它的形象。康德说:“人须丝毫不要坚持事物的存在,而是要在这方面淡漠,以便在鉴赏的事物里表现为裁判者。”总结起来,康德认为美是具有一种纯粹直观的性质,首先要和生活的实践分开来。他说:“一个关于美的判断,即使渗入极微小的利害关系,都具有强烈的党派性,它就决不是纯鉴赏判断。因此,要在鉴赏巾做个评判者,就不应从利害的角度关心事物的存在,在这方面应抱淡漠的态度。”
照康德的意见,在纯粹美感里,不应渗进任何愿望、任何需要、任何意志活动。审美感是无私心的,纯是静观的,他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心或意志活动的内容,而只是它的形象,它的纯粹的形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。康德美学把审美和实践生活完全割裂开来,必然从审美对象抽掉一切内容,陷入纯形式主义,把艺术和政治割离开来,反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。
康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知,求发见普遍的规律、客观的真理,而是在静观地赏玩形象、物的形式方面的表现。审美的判断不是认识的判断,所以美不但和快适、善、有益区分开来,也和真区分开来。他反对在他以前酌英国美学里(如布尔克)的感觉主义,只在人们的心理中的快感里面寻找美的原因,把美和心理的快适(快活舒适)等同起来。他也反对唯理主义思想家(如鲍姆加登)把美等同于真,即感性里的完满认识,或善,即完满。他要把一切杂质全洗刷掉,求出纯洁的美感。他用“批判”即“分剖”的方法来研究人类的认识作用,称做“纯粹理性批判”,研究纯洁的直观、纯洁的悟性,在道德哲学里探讨纯洁的意志等等。他的这种洗刷干净的方法,追求真理的纯洁性,象十七世纪里的物理学家、数学家的分析学(数学是他们的,也是康德的科学理想),但却把有血有肉的,生在社会关系里的人的丰富多采的意识抽空了(抽象化了);更是把思想富饶、意趣多方的艺术创作、文学结构抽空了。损之又损,纯洁又纯洁,结果只剩下花边图案,阿拉伯花纹是最纯粹妁,最自由的,独立无靠的美了。剩下来的只是抽空了一切内容和意义的纯形式。他说:“花,自由的素描,无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线,它们并不意味着什么,并不依据任何一定的概念,但却令人愉快满意。”
康德喜欢追求纯粹、纯洁,结果陷入形式主义主观主义的泥坑,远离了丰富多采的现实生活和现实生活里的斗争,梦想着“永久的和平”。美学到了这里,空虚到了极点,贫乏到了极点,恐怕不是他始料所及的吧!而客观事实反击了过来,康德不能不看到这一点,但是他的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡同,于是不顾自相矛盾地又反过来说:“美是道德的善的象征”。想把道德的内容拉进纯形式里来,忘了当初气势汹汹的分疆划界的工作了。
我们以上已经叙述过康德就“性质”这一契机来考察美的判断。他总结着说:“鉴赏(趣味,即审美的判断)是凭借完全无利害观念的快感和不快感,对某一对象或它的表现方式的一种判断力。”
鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是问一个真正的审美判断,譬如说这风景是美的,这首诗是美的,说出这判断的人是不是想,这个判断只表达我个人的感觉,象我吃菜时的口味那样。如果别人说:我觉得这菜不好吃,我并不同他争辩,争辩也无益,我承认各人有各人的口味,不必强同。康德认为根据个人的私人的趣味的判断,是夹杂着个人的利害兴趣的,不是象那无利害关系,超出了个人欲求范围的审美判断。因此对于审美判断,我们会认为它不仅仅是代表着个人的兴趣、嗜好,而是反映着人类的一种普遍的共同的对于客体的形象的情绪的反应。因此会认为这个判断应该获得人人公共的首肯(假使我这判断是正确的话),这就是提出了普遍同意的要求,认为真正的(正确的)审美判断应是普遍有效的,而不局限于个人。如果别人不承认,那就要么是我这判断并不正确,应当重新考虑修改。如果审查了仍自以为是完全正确的,那就会是别人的审美修养、鉴赏力不够,将来他的鉴赏力提高了,一定会承认我这个判断的。许多大艺术家发现了新的美,把它表现出来,当时可能得不到人们的承认,他却仍然相信将来定有知音,因而坚持下去,不怕贫困和屈辱,象伦勃朗那样。这里康德所主张的审美判断在“量”的方面是具有普遍性的,可以提出普遍同意的要求,不象在饮食里各人具有他自己个别的口味,是不能坚持这个普遍性的要求的(虽然孟子曾说过:“口之于味也,有同嗜焉。”)。
康德认为审美判断具有普遍性,因为美感是不带有利益兴趣因而是自由的、无私的。它不象快适那样基于私人条件,因而审美的判断者以为每个人都会作出同样的判断的。但是在审美判断里对于每个人的有效性不是象伦理判断那样根据概念,因此它不能具有客观的普遍有效性,而仅能具有主观的普遍有效性。而这个之所以可能,是因为审美情绪不是先行于对于对象的判断,而是产生于全部心意能力总的活动,内心自觉到理知活动与想象力的和谐,感觉它作为“静观的愉悦”。
在这里见到康德的所谓美感完全是基于主体内部的活动,即理知活动与想像力的谐和、协调,不是走出主观以外来把握客观世界里的美。这和康德的物自体不可知论,和他的主观唯心论是一致的。
就审美判断中的第三个契机,即所看到的“目的的关系”这一范畴来考察审美判断。康德认为美是一对象的形式方面所表现的合目的性而不去问他的实际目的,即他所说的“合目的性而无目的”(无所为而为),也就是我们在对象上观照它在形式上所表现的各部分间有机的合目的性的和谐,我们要停留在这完美的多样中统一的表象的鉴赏里,不去问这对象自身的存在和它的实际目的。如果我们从表面的合目的性的形式进而探究或注意它的存在和它的目的,那么,它就会引起我们实际的利益感而使我们离开了静观欣赏的状态了。所以最纯粹的审美对象是一朵花,是阿拉伯花纹等等。这里充分说明了康德美学中的形式主义。但是,康德也不能无视一切伟大文艺作品里所包含着的内容价值,它们里面所表现的对人们生活的影响,它们的教育意义。所以康德又自相矛盾地大谈“美是‘道德的善’的象征”。并且说:“只有在这个意义里(这是一种对于每个人是自然的关系,这并且是每个人要求别人作为义务的),美给人愉快时要求着另一种赞许,即人要同时自己意识到某一种高贵化和提升到单纯官能印象的享受之上去,并且别种价值也依照他的判断力的一个类似的原则来评价”。后来诗人席勒的美学继承康德发展了审美教育问题的研究(德国十八世纪大音乐家乔·弗·亨德尔说得好:“如果我的音乐只能使人愉快,那我感到很遗憾,我的目的是使人高尚起来。”)。于是康德又自相矛盾地提出了自由(自在)的美和挂上的(系属着的)美的区分。自由的美不先行肯定那概念,说对象应该是什么;那挂上的美(系属着的美)却先行肯定这概念和对象依照那概念的完满性(例如画上的一个人物就要圆满地表现出关于那个人的概念内容,即典型化)。一个对象里的丰富多样集合于使它可能的内在目的之下,我们对于它的审美快感是基于一个概念的,也就是依照这个概念要求这概念的丰富内容能在形象上充分表达出来。
对于“自由”的美,如一花纹图案、一朵花的快感是直接和那对象的形象联系着,而不是先经过思想,先确定那对象的概念,问它“是什么”,而是纯粹欣赏和玩味它的形式里的表现。
如果对象是在一个确定的概念的条件下被判断为美的,那么,这个鉴赏判断里就基于这概念包含着对于那个“对象”的完满性或内在的合目的性的要求,这个审美判断就不再是自由的和纯粹的鉴赏判断了。康德哲学的批判工作是要区别出纯粹的审美判断来,那只剩有对“自由美”的判断,也即是对于纯粹形式美的判断,如花纹等。而一切伟大的文学艺术作品都是他所说的“系属着的美”或“挂上的美”,即在形式的美上挂上了许多别的价值,如真和善等。在这里又见到康德美学里的矛盾和复杂,和它的形式主义倾向。最后,依照判断中第四个契机“情状”的范畴来考察,即按照对于对象所感到愉快的情状来看。美对于快感具有必然性的关系,但这种必然性不是理论性和客观性的,也不是实践性的(如道德)。这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证式的,这就是说作为一个普遍规律的一个例证,而这个普遍规律却是人们不能指说明白的(不象科学的理论的规律,也不象道德规律)。审美的共通感作为我们的认识诸力(理知和想象力)的自由游戏是一个理想的标准,在它的前提下,一个和它符合着的判断表白出对一对象的快感能够有理由构成对每个人的规律,因为这原理虽然只是主观性的,却是主观的普遍性,是对于每个人具含着必然性的观念。康德这一段思想难懂,但却极重要。
如果把上面康德美学里所说的一切对于美的规定总结起来就可以说:“美是……无利益兴趣的,对于一切人,单经由它的形式,必然地产生快感的对象。”这是康德美感分析的结果。康德把审美的人从他的整个人的活动,他的斗争的生活里,他的经济的社会的政治的生活里抽象出来,成为一个纯粹静观着的人。康德把艺术作品从它的丰富内容、它的深刻动人的政治价值、社会价值、教育价值、经济价值、战斗性中抽象出来,成为单纯形式。这时康德以为他执行了和完成了他的“审美批判力批判的工作”。
所以康德的美学不是从艺术实践和艺术理论中来,而是从他的批判哲学的体系中米,作为他的批判哲学体系中的一个组成部分。
康德美学的主要目标是想勾出美的特殊的领域来,以便把它和真和善区别开来,所以他分析的结果是:纯粹的美只存在“单纯形式”里即在纯粹的无杂质、无内容的形式的结构里,而花纹图案就成了纯美的典范。但康德在美感的实践里却不能不知道这种抽空了内容的美在现实中几乎是不存在的,就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指名的“意义感”,引起一种情调,假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的形,如三角、正方形等,不引起任何情调时,也就不能算做美学范围内的“纯形式”了。
而且不止于此,人类在生活里常常会遭遇到惊心动魄、震撼胸怀的对象,或在大自然里,或在人生形象、社会形象里,它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共同之处——因同是在审美态度里所接受的对象——却更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形式的美的结构,甚至于恢恑憰怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走石,文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面,人物和剧情(马克白司、里查第三、李尔王等剧),是不能纳入纯美范畴的。这种我们大致可列入壮美(或崇高)的现象,事实上这类现象在人生和文艺里比纯美的境界更多得多,对人生也更有意义。康德自己便深深地体验到这个。他常说:世界上有两个最崇高的东西,这就是夜间的星空和人心里的道德律。所以康德不能不在纯粹美的分析以后提出壮美(崇高)来做美学研究的对象。何况他的先辈布尔克、荷姆在审美学的研究里已经提出了这纯美和壮美的区别而加以探讨了。 “会当凌绝顶,一览众山小”(杜甫:《望岳》)。美学研究到壮美(崇高),境界乃大,眼界始宽。研究到悲剧美,思路始广,体验乃深。
康德认为:许多自然物可以被称为是优美的,但它们不能是真正的壮美(崇高)的。一个自然物仅能作为崇高的表象(表现),因真正的壮美是不存在感性的形式里的。对自然物的优美感是基于物的形式,而形式是成立在界限里的(有轮廓范围)。壮美却能在一个无边无垠的对象里找到。这种“无限”可能在一个物象身上见到,也可能由这物象引起我们这种想象。优美的快感联系着“质”,壮美的快感联系着“量”。自然物的优美是它的形式的合目的性,这就是说这对象的形式对于我的判断力的活动是合适的,符合着的,好象是预先约定着的。在我的观照中引动我的壮美(崇高)感的对象,光就它的形式来看,也有些可能是符合着我的判断力的形式的,例如希腊的庙宇,罗马城的彼得大教堂,米开朗琪罗的摩西石像等古典艺术。但壮美的现象对于我们的想象力显示来得强暴,使我们震惊、失措、彷徨。然而,越是这样,越使我们感到壮伟、崇高。崇高不只是存在于被狂飙激动的怒海狂涛里,而更是进一步通过这现象在我们心中所激起的情感里。这时我们情感摆脱了感性而和“观念”连结活动着。这些观念含着更高一级的“合目的性”。对于自然界的“优美”,我们须在外界寻找一个基础,而对“崇高”只能在内心和思想形式里寻找根源,正是这思想形式把崇高输送到大自然里去的。
康德区分两类壮美,数学的和力学的壮美。当人们对一对象发生壮美感时,是伴着心情的激动的,而在纯美感里心情是平静的愉悦。那心情的激动,当它被认为是“主观合目的”时,它是经由想象力联系到认识机能,或是联系到欲求机能。在第一种场合里想象力伴着的情调是数学的,即联系于量的评价。在第二种场合里,想象力伴着的情调是力学的,即是产生于力的较量。在两种场合里都赋予对象以壮美的性质。
当我们在数量的比较中向前进展,从男子的高度到一个山的高,从那里到地球的直径,到天河及星云系统,越来越广大的单位,于是自然界里一切伟大东西相形之下都成了渺小,实际上只是在我们的无止境的想象力面前显得渺小,整个自然界对于无限的理性来说成了消逝的东西。歌德诗云:“一切消逝者,只是一象征。”它即是“无限”的一个象征,一个符号而已。因此,量的无限、数学上的大,人类想象力全部使用也不能完全把握它,而在它面前消失了自己,它是超出我们感性里的一切尺度了。
壮美的情绪是包含着想象力不能配合数量的无止境时所产生的不快感,同时却又产生一种快感,即是我们理性里的“观念”,是感性界里的尺度所万万不能企及的,配合不上的。在壮美感里我们是前恭而后倨。
力学上的壮美是自然在审美判断中作为“力量”来感触的。但这力量在审美状态中对我们却没有实际的势力,它对于我们作为感性的人固然能引起恐怖,但又激发起我们的力量,这力量并不是自然界的而是精神界的,这力量使我们把那恐怖焦虑之感看作渺小。”因此,当关涉到我们的(道德的)最高原则的坚持或放弃时,那势力不再显示为要我们屈服的强大压力,我们在心里感觉到这些原则的任务的壮伟是超越了自然之上。这壮伟作为全面的真正的伟大,只存在我们自己的情调中。
在这里我们见到壮美(崇高)和道德的密切关系。
康德本想把“美”从生活的实践中孤立起来研究,这是形而上学的方法。但现实生活的体验提出了辩证思考的要求。只有唯物辩证法才能全面地、科学地解决美的与艺术的问题。

(五)
康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活跃,在他以前有艺术理论家温克尔曼,对我们启发了希腊的高尚的美的境界,有理论家及创作家莱辛,他是捍卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实主义诗人歌德,现实主义的文艺理论家赫尔德尔。(在他以后有发展和改进了他的美学思想的大诗人席勒和哲学家黑格尔。)这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探究中来的,而康德却对他们似乎熟视无睹,从来不提到他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造,歌德等人的诗、戏曲、小说,贝多芬、莫差特等人的音乐,都似乎不感兴趣,从来不提到他们。而他自己却又是第一个替近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的,而这个美学体系却又发生了极大的影响,一直影响到今天的资产阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工作,尚待我们的努力。

Arcman 发表于 2019-5-10 20:31

黑格尔美学思想梳理

夫莽
哲学与艺术
2014-06-04




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目录
摘要关键词一:黑格尔美学思想的哲学基础二:黑格尔美学的基本思想三:黑格尔美学思想的意义

黑格尔的美学思想一:黑格尔美学思想的哲学基础黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的,所以,要更清晰的理解其美学思想,首先应了解其哲学体系。 可以说,黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言:“凡是现实的都是理性的,凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发,并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点:(1)宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来;从此可见万事万物都是理性的存在的。(2)范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程,同时反映了客观世界的发展过程,通过这个观点,黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的,正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中,过分的拔高了范畴的作用,从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义:一般说来,理念不是别的,就是概念,概念所代表的实体,以及这二者的统一。对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”,是由概念与概念所代表的实在所统一的产物,这个统一的过程,在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态,只涉及物的普遍性,所以还是片面且不真实的,它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物,它具有理念的潜在性,而作为概念的反面,实在只是概念所代表的个别的事物,这就否定了概念的普遍性,即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”,但这种对立不是永恒的,不是消极的。对立是为了统一,否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示,矛盾存在并不是消极的,矛盾的存在是为了更进一步的升华,而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说,它仅是个别事例,也就如同概念单独存在时相同,它是片面的、不真实的,只有与概念结合时,而再否定则统一成理念,即黑格尔所说的,概念借实在的“中介作用”。在自否定之中就是在”自确定”。由于理念的“自否定”,“自发生”的过程,所以黑格尔把理念看成“无限的”,“绝对的”,“自由的”,因为理念不受外在物的约束,而可以自在自为的生展。 黑格尔认为,整个真实的世界是一个绝对理念,即所谓的绝对精神,它是由抽象的理念与整个自然对立而统一的结果,绝对精神是最高的真实,在黑格尔眼里,即是“神”、“上帝”,“绝对精神”即是主观精神世界与客观精神世界的统一,绝对精神在人认识对象的同时也认识到自己,也即“客观与主观的统一,绝对精神显现与艺术、宗教与哲学三个阶段”,将当其发展到哲学时,精神也就发展到了顶峰,真实世界也就到达了其终点。 从黑格尔的哲学我们可以看出,黑格尔是从唯心出发,以理念为世界的第一性,经过理念“自生发”的过程,“生发”了自然,以及艺术、哲学、宗教、科学、社会制度等等。艺术、哲学、宗教、科学、社会制度仅是“绝对精神”的显现,哲学的发展即是真实世界的发展,理念与自然的对立统一产生了真实的世界,可黑格尔哲学大的问题即在于,逻辑上的理念如何才能产生现实的物质,正如马克思在《神圣家族》里批判黑格尔所说:要从现实的果实得到“果实”这个抽象的观念是容易的,而要从“果实”这个抽象概念得到各种现实世界就很困难了。 在这里,只是简要的勾画出了黑格尔哲学的轮廓。显然,黑格尔的哲学是头足颠倒的,但并非说要彻底推翻其全部的哲学理论,其中支撑着黑格尔哲学的辩证发展过程,即是合理的内核,很多思想也具有其合理性,正如伟大的马克思早期也是学习与信仰黑格尔的哲学,从中披沙炼金,建立了自己的哲学体系。也不应该认为其是唯心主义而感到惶恐,自从古希腊哲学家巴门尼德提出“存在非存在,非存在存在”,这个著名的哲学命题将世界颠倒以来,其后西方哲学世界众多伟大的哲学家都是唯心主义者,伟大如柏拉图,唯心与唯物没有绝对的谁是谁非。二:黑格尔美学的基本思想黑格尔在《美学》第一章第三节中这样写到:真,就它是真来说,也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的。美,因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。即:美是理念的感性显现。他并在书中解释到说:“这个概念有两重因素,首先是一种内容、目的与意蕴;其次是表现,即这种内容的现象与实在。且这两方面相互融贯的,外在的特殊的因素显现为内在因素的表现。”也即该定义包含了三个方面的内容:一理念是内容与意蕴;二是感性显现;三是这两个方面的统一,就是理性与感性,内容与形式,个别与特殊的统一。可以看出黑格尔成功地将其辩证法运用到他的美学思想的建构中。(1)理念。通过黑格尔的哲学可以看出,整个世界都是“理念”所“自生发”出来的。因此,美与艺术也必然是理念自我认识与实现的一个方面,是理念所创造出来的。所以,美的本质即是理念。黑格尔在《美学》一书中开篇即这样写到:“我们已经把美称为美的理念,意思是说,美本身应理解为理念,而且应该理解为一种确定形式的理念,即理想。”又万事万物都由理念派生而出,而只有理念才是真实的,所以美的理念也必是真实的,就这个意义上来说美与真的本质是一致的,所以黑格尔在给美下定义时讨论“真”说:“美与真是一回事。”(2)感性显现。由理念而显现为具体的感性形象,就是黑格尔所说的“美是理念的感性显现”的意思。这里的“显现”并不是指实际实在的存在,而只是将其“现外形”,与存在是对立的,“显现”出来则是艺术作品,而“显现”的目的是什么了?或者说像黑格尔所问的一样:“是什么需求使得人要创造艺术作品呢?”“这种需求有什么内在必然性呢?”他回答到说:人与自然不同,自然是自在的,是直接的存在,而人不仅像草木等自然物存在,而且要“为自己存在而存在”,即人要意识到自己的存在。人意识到自己存在,需通过两种方式:意识以认识的方式,二是以实践的方式。以认识的方式,就是从理论上思想上认识自己;以实践方式,则是“要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己,而且就在这实践过程中认识他自己。”也就是说,人要通过实践,改变外在实物,而在外在实物上“刻下内心生活的烙印,而且发现自己的性格在这些外在实物中复现了”。因此,理念之所以要显现为感性形象,正是由于人要在实践中认识自己。在《美学》一书中,他这样写到:艺术表现的普遍需求所以也是理性的需求,人要把内在世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从这些对象中认识他自己……这就是人的自由理性,它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。通过这段话,可知理念之所以要显现为感性形象,完全是由于理念内在的需求的必然性,也有哲学家将黑格尔的这种观点看作为上帝为了彰显自我本身的美,是从神学的角度解读,也具有一定的合理性,因为在黑格尔眼里,理念即是那全知全能的上帝。以上论述了感性显现的必然性,这里着重讨论“显现”一词。“显现”,显然不是实际的存在,理念的自我显现,虽必须和实际存在的感性事物发生联系,却不是具体的实在事物,不是具体以物质的存在。因为,具体的感性事物的存在都会是人产生欲望,比如看到水果,你会想到将它吃掉,然而当你在欣赏艺术作品中的一堆水果时,这堆水果是不会使你产生的欲望,正如黑格尔所说的:“因此,艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在,没有自然生命;它也不应该停留在这种水平上,因为它只满足心灵的旨趣,必然要排除一切欲望”。所以,艺术作品中的感性事物只具有其形式,而不具有其实际存在的实质,“艺术作品中的感性事物,比起自然物的直接存在,是被提升了一层,成为了纯粹的显现”。正因为是理念的感性显现,所以这显现显得离理念更加接近,所以说在黑格尔看来艺术作品的美是比自然美相对来说是提高了一个层次的,黑格尔的美学更关注艺术中的美,所以他称美学为艺术哲学。(3)理念与感性显现的统一。黑格尔认为,感性显现是由理念所“自生发”的,因此,二者的统一,也是必然的。但得到这个结论,却是不容易的,这表明西方美学发展到了一个新的阶段。因为在黑格尔之前都由美只关感觉这一思想统治着,比如康德指出“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素,即艺术的外在形式,而这一思想一直统治者西方美学界。因为这似乎符合我们的感觉经验,当我们看到美的事物时,是从直觉上感到其本身的美,很有倾注理性的思虑。而在这个潮流之中,他却把理性提到艺术的首要地位,黑格尔明确地说:艺术作品却不仅是作为感性的对象,只诉之于感性领会的,它一方面是感性的,另外一方面却基本上是诉之于心灵的,心灵也收到它的感动,从它得到满足。在我看来,也认为美并不是只关感性的,理性也占据着一个很重要的位置,当我们在欣赏一个艺术作品时,首先应进行主观上理性的思考,对艺术作品进行再创造,使艺术作品所代表的普遍性个人化,进而与艺术作品产生共鸣,而不仅仅是感官的感受,也需要理性的思考。从此可看出黑格尔所提出的理念与感性显现的统一是具有一定进步性的。从黑格尔对美的定义看出,黑格尔美学思想的丰富性,但其哲学思想的唯心主义的头足倒置,致使他的美学观点从一般出发,从抽象的理念出发,而不是现实的生活,这是哲学基础上他无法克服的缺点。三:黑格尔美学思想的意义可以看出,黑格尔关于美的概念,在根本上是唯心主义的。但我们剥开唯心主义的外壳,我们可以看到一些合理的内核。正如朱光潜在《西方美学史》中所说的:黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证法发展的道理应用到美学里,替美学建立了一个历史观点,他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究,即联系人与自然,以及人与社会的关系,联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。其美学思想最主要的方面在于:(1) 理性与感性的统一:美学的创始人鲍姆嘉敦自开始即认为美学是关于感性认为的科学,康德虽然重视理性,但声称美与概念无关,有了概念便没有了审美活动,以至于很多哲学家例如尼采、叔本华都无不用直觉来反对理性,但黑格尔却毫不动摇,而且将理性提到艺术想象的活动。在《美学》中他说:“真正的创造就是艺术想象的活动,这种活动就是理性的因素。”不仅如此,黑格尔还将理性与感性统一起来。如果不与感性统一,则会成为为纯抽象的思维,而不是艺术了。(2) 内容与形式的统一。在《美学》一书中,他这样写到:可知,艺术的内容是理念,一书的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。可知,艺术的内容是理念,而理念在黑格尔哲学中是至上的主导地位的,并与形式是统一的,由于内容的主导地位,他也就强调内容的真实性。内容不真实,而求技艺与形式的完美,是不实际的。他由此批判东方艺术的丑陋与不真实,显然这是他自我的偏见。这是由于他指的内容并不是现实生活中的内容,而是脱离了现实生活的理念内容。这是由于其唯心主义的结果。(3) 一般与特殊的统一。黑格尔认为美应当是一般和特殊的统一,是普遍的理念显现在个别的感性形象之中,他说:只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性,因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在,个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。
这种普遍性和个性的统一,表现在外在环境中,是一般世界情况具体化为引起冲突和行动的“情况”;表现到人物性格上,则是理念的普遍力量具体化为作为人物内心思想情感的“情致”。所以,理想的人物性格既具有普遍的理想,也具有特殊的个性。黑格尔把一般与特殊统一起来,是理念的普遍力量转化或显现为特殊的个别人物。由于黑格尔的哲学,使他的美学观点也有头足倒置的问题,但其将辩证发展的观点与其坚信理性的作用等等使美学向前不断进步,写下了自己不可磨灭的一笔。

Arcman 发表于 2019-5-10 20:32

尼采美学思想梳理

夫莽
哲学与艺术
2014-06-04




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尼采的美学思想在美学史中往往被一笔带过或忽视,这同尼采在现代思想史上的地位是不相符的。
一、 尼采对美的分析:美是“外观的幻觉”
我们从古希腊学到了20世纪,思想家们都试图对“美”下一个定义,但是众说纷纭,莫衷一是。也许这被法兰克福学派的美学思想家阿多诺言中了,他说:“美是无法下定义的,但是全然不要美的概念也不行。这是严格意义上的自相矛盾。”
对“美是什么”尼采有他自己独到的见解。现在,让我们看看尼采是如何评说美。对尼来说,世界总是处于无休止的生成变化之中,漫无目的。人生也是如此,人无法把握世界,也无法把握自身,因此人生是痛苦的,人无法达到多少年来梦寐以求的自由。人生本无意义,“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的”,“在人生中,必须有一种新的美化的外观,以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。”
如何才能解决人生的痛苦?尼采在自然人生中找到了艺术:“艺术不只是自然现实的模仿,而且是对自然现实的一种形而上补充,是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”
尼采认为,两种艺术冲动之一的“日神精神”就是个体化、适度、形式、美、幻觉的领域,他说:“我们不妨设想一下不谐和和音化身为人――否则人是什么呢?――那么,这个不谐和音为了能够生存,就需要一种壮丽的幻觉,以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正的艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉,它们在每一瞬间使人生一般来说值得一珲,推动人去经历这每一瞬间。”
不谐和音本是一些尖锐刺耳的声音,尼采用它们来比作充满矛盾和痛苦的人生,但是它们诉诸人的感官以后却形成一种期待的壮丽的幻觉,尼采认为这就是美。
尼采认为:“没有什么美,就像没有什么善和真。”这也就是说,世界上没有什么孤立存在的真善美,真善美本身是不存在的。这是因为世界上的一切都只是一种生成,我们所说的存在只是生成打上了存在的印记。
二、尼采对美感的分析:美感是一种错觉
尼采认为世界上并不存在美,人之所以在原本并不存在美的世界上谈论美,是因为有了人,世界才有了美。他说:“人相信世界本身充斥着美——他忘了自己是美的原因。惟有他把美赠与世界,唉,一种人性的、太人性的美……归根到底,人把自己映照在事物里,他又把一切反映他的形象的事物认作美的:‘美’的判断是他的族类虚荣心……”
尼采的这段话,我们可以理解以下三个方面来理解:一是美是主观的,世界原本没有作为审美容体的美,只是因为有了作为审美主体的入,世界上才有了审美客体,才有了审美主体赋予它的美。二是美是人们“在事物中发现了自己的映象”,这种美的判断就是美感的开始,然而这事物本身并不是美的,它只有在充当人的映象的时候才是美的。三是“美”的判断作为人的族类虚荣心必然同人作为人的功利目的相联系,因而由此而造成的美感也必然是带功利性的。
尼采的观点是很明确的:美是“外观的幻觉”,美事实上并不存在,因而“把一个事物感受为美的,这必然是一种错觉”。
尼采认为美感是一种错觉,是为了解决美的主客观统一的问题。美是主观的,是由作为审美主体的人决定的,事物之中并不存在美的属性,只有当人在事物中看到自己的映象时,事物才有了美的可能性。但是,相对审美主体来说,美又在客体之中,审美主体只能拥有美感而不能拥有美,因此美又是相对客观的,只是由于事实上美并不存在,所以审美主体所拥有的美感实际上是一种错觉。
反过来讲,美是纯主观的,因为美本身并不存在,而美感,或者如尼采所说的“醉”,则不仅包含着心理上的反应,也包含着生理上的反应,因而它不仅是一种主观心理中的现实,而且也是旁观者能观察到的客观现实。审美主体通过拥有美感而摆脱了自我,失去了他的主观性,而美虽然相对审美主体是客观的,但因为它彻底决定了审美主体的状态,审美主体脱离了它便不可能维持其审美状态,因而美不可能作为一种独立的客体而存在。因此,脱离了美感而单独探讨美是主观的,还是客观的,这是毫无意义的。
美的主客观的统一,应该统一在美感上,按照尼采的说法,也就是应该统一在一种错觉上。既然美并不存在,美只是外观的幻觉,那么当然就不存在美的本质了。
三、尼采对美学的分析:“美学不是别的,而是应用生理学”
尼采在他的《尼采反对瓦格纳》一书中写道:“当然,美学不是别的,而是应用生理学。”他一再运用生理学的观点来解释艺术,解释美,而且还专门列出了“艺术生理学”提纲。尼采从根本上抛弃了那种把美学视为艺术哲学的流行观点,试图以一种全样的观点来奠定自己的美学理基础。
尼采认为,艺术的起源在于各种非理性的状态,主要是性冲动、醉和残酷三种因素在人的身上占据优势,于是通过吴赋予事物以诗意的日神状态而进入物我合一的酒神状态,从而使肉体的活力横溢。所有那些造成艺术起源的非理性状态虽有极其精妙的细微差别,但都属于动物性的快感和欲望,这些快感和欲望的混合,在尼采看来,就是审美状态。由于达到审美状态而实现的完满是最高的强力感,可以冲决一切堤防,可以置生死于度外。
尼采一再强调审美状态与性冲动的不可分,他认为在原初的“艺术家”身上占据优势的三种主要因素中的其他两种——性冲动和残酷,他在《偶像的黄昏》中曾称之为“性冲动的醉”和“酷虐的醉”,他还把性冲动的醉称为醉的“最古老最原始的形式”。在谈到艺术的发生时他说:“制造完满和发现完满,这是负担着过重的性力的大脑组织所固有的(和情人一起消磨的黄昏美化了最细小的偶然事件,生活被美化为一连串精美的事物,‘不幸的爱情之不幸,其价值高于一切’)。另一方面,每种完满的和美的东西,其作用犹如对那种热恋状态及其看待世界的方式的一种无意识的回忆。每种完满,事物的完整的美,接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。(从生理学角度看,艺术家的创造本能和精液流入血液的份额……)对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望,他把这种快感传导给大脑。通过‘爱’而变得完美的世界。”
尼采把追求完美的世界视为审美的最终目的,而实现这个目的的最初的原动力是性冲动,他在美学领域中所谓的酒神状态的醉是从这种最初的原动力发展而来,并且与之有着千丝万缕的联系。由性爱所造成的陶醉,会形成一股强有力的艺术力量,其效果不仅在于感情上的变化,而且在于生理上的巨大变化而带来的强大的变形力量。因此,性爱为艺术奠定了心理学和生理学的基础。
正是在艺术同时具有心理和生理的变形力量这个意义上,尼采认为,“一切艺术有健身作用,可以增添力量,燃起欲火(即力量感),激起对醉的全部微妙的回忆,一有一种特别的记忆潜入这种状态,一个遥远的稍纵即逝的感觉世界回到这里来了。”

Arcman 发表于 2019-5-14 18:15

人们谈论审美,其意义是说给“他人”听的,是要求其他人加以践行的审美观,而并非是真实的自我审美。

一个人可以有完整的、系统的 、甚或碎片化的、点滴的、拼凑的种种审美观念或意愿,但在将其付诸实际之时,必将受到其行为性限制。这种所谓的“行为性”指的是诸如社会约束的、个体缺陷等方面而构成的可表达的行为限度。所以,任何审美实践,其实都是审美观念与行为限制之间相互妥协的结果。

另一方面看,人们喋喋不休地谈论审美时,很大程度上是在说服自己,是一种非艺术形式的关于天然自在之美被投射到心理层面的代偿性作用,这种作用支撑着其审美选择及审美实践。

换言之,除非仅仅是关注那个超然的天然自在之美“本身”之外,其余的任何审美议论,本质上还是“自我的”、“个性的”、“私欲”和“片面的”。

大多情形下,人们讨论审美,不是关注美的“自在性”,而更多的是寻求那些可被接受的“理由”:即给于审美实践中被行为性限制所约束的个性化行为提供可付诸于实际的社会性行为领域的更大自由度和更多自由选择的”合理化“的理由。

Arcman 发表于 2019-5-14 18:48

一、审美的首要作用是人性的自我批判,而非关于美的标榜。

自然美是原在性的,无需人性来加以修饰。但凡对美的装饰,都是对人性不足或残缺的自我粉饰。

二、其次,审美作用是探索审美实践中社会化行为可被接受的行为限度和边际,以及相关社会行为模式。

人性中,自然美是永不可及的一种美。但是人性正是通过对那种美的本能追求而投射在其行为中去试图接近它。但这种冲动,一旦构成了某种社会化行为约束时,将形成社会发展的新的文化力量。

Arcman 发表于 2019-5-25 23:14


半壶纱 by 董敏 原唱:刘珂矣(竹笛Flute/纯音乐/古风) Chinese Instrumental Music

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